Κωστής Πετράκης*
Η φωτογραφία είναι το ανθρώπινο δημιούργημα που σχετίζεται, άμεσα, περισσότερο από κάθε άλλο επίτευγμά του, ταυτόχρονα με τον χώρο και τον χρόνο, όπως και με το φως.
Στη θεωρία της σχετικότητας, κάθε γεγονός δεν έχει μόνο μια θέση στον χώρο ούτε μόνο μια στιγμή στον χρόνο∙ είναι μια στιγμή του χωροχρόνου: ένα πρόσωπο γελαστό ή λυπημένο, ένα δέντρο στον άνεμο, τα κύματα που σκάνε στην προβλήτα με δύναμη, ο στρατιώτης που πέφτει χτυπημένος θανάσιμα από μια σφαίρα, ο ταξιδιώτης που πηδάει πάνω από τη λακκούβα με νερό πίσω από τον σταθμό του τρένου, ο κολυμβητής που ρίχνει τη βουτιά του από τα βράχια στη θάλασσα· είναι γεγονότα που υπήρξαν σε μια συγκεκριμένη θέση μια στιγμή, του ενιαίου χωροχρόνου.
Ο φωτογράφος, όσο και αν έχει εξελιχθεί τεχνολογικά η φωτογραφική μηχανή –είτε γράφει το φως πάνω στο φιλμ είτε το αποτυπώνει ψηφιακά–, καλείται να λάβει δύο πολύ σημαντικές αποφάσεις που καθορίζουν το αποτέλεσμα, τη φωτογραφία:
– Η πρώτη αφορά το ποιο τμήμα του χώρου θα συμπεριλάβει και ποιο θα αποκλείσει στο κάδρο της φωτογραφίας, το οποίο μπορεί να έχει διάφορες αναλογίες: τετράγωνο, ορθογώνιο ή ακόμα και πανοραμικό.
– Η δεύτερη και σημαντικότερη, ίσως, απόφαση αφορά το ποιο ακριβώς κλάσμα του δευτερολέπτου θα πιέσει το κουμπί της λήψης· αυτή είναι η «αποφασιστική στιγμή» κατά την οποία, σύμφωνα με τον διάσημο φωτογράφο, Henri Cartier Bresson, το μάτι, το χέρι, ο νους και η καρδιά του φωτογράφου «ευθυγραμμίζονται».
Η εικόνα αυτή δεν είναι βέβαια η ίδια η πραγματικότητα, αλλά το «ίχνος» μιας συνάντησης αυτής της πραγματικότητας με το φως και το βλέμμα του φωτογράφου.
Σύμφωνα με τον αείμνηστο φιλόσοφο και καλό φίλο Ευτύχη Μπιτσάκη, στο θεμελιώδες έργο του Χώρος και χρόνος – η συνεχιζόμενη αναζήτηση: «ο χώρος και ο χρόνος, είναι μορφές ύπαρξης της ύλης.» (σελ. 49).
Στο πλαίσιο της διαλεκτικής-υλιστικής θεώρησης, που και ο ίδιος πρεσβεύει, ο χώρος και ο χρόνος συνιστούν αντικειμενικές μορφές ύπαρξης της ύλης, ανεξάρτητες από την ανθρώπινη συνείδηση, χωρίς ωστόσο να υφίστανται ανεξάρτητα από την ύλη.
Αντιθέτως, όμως, στη φωτογραφική πράξη, ο αντικειμενικός χώρος και χρόνος, χωρίς να καταργούνται, αναπαρίστανται φωτογραφικά αναπόφευκτα με υποκειμενικό τρόπο, ο οποίος διαμορφώνεται από τις δυο βασικές επιλογές του φωτογράφου, που προανέφερα κατά τη διαδικασία της λήψης, το διαλεκτικό γίγνεσθαι, τις ιδεολογικές, αισθητικές, αλλά και τεχνολογικές επιλογές του φωτογράφου (όπως είδος φιλμ, φακού, προοπτική, φωτισμός κλπ.).
Η αναπαράσταση αυτή δεν εξαντλείται κατά τη στιγμή της λήψης, αλλά στη συνέχεια ολοκληρώνεται (σε διαφορετικό, ίσως, χρόνο) μέσω της θέασης και συνακόλουθης ερμηνείας της φωτογραφίας από τον θεατή· υποκειμενικά και πάλι βεβαίως, σύμφωνα με τα βιώματα, τις γνώσεις και τις κοινωνικοπολιτικά διαμορφωμένες πεποιθήσεις του.
Για τον Μπιτσάκη, ο χώρος και ο χρόνος δεν είναι απόλυτες οντότητες, ανεξάρτητες από την ύλη, όπως στη Νευτώνεια θεώρηση, ούτε «apriori» υποκειμενικές μορφές της αισθητικότητας, όπως στον Κάντ· αντιθέτως, αποτελούν αντικειμενικές μορφές της ύπαρξης της ύλης, σε διαρκή κίνηση και μεταβολή.
Υπό αυτό το πρίσμα μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η φωτογραφία, που είναι μια τεχνητή, στιγμιαία τομή σε αυτό το συνεχές γίγνεσθαι, γεννά μια βαθιά διαλεκτική αντίθεση∙ ακινητοποιεί τη ροή του χρόνου, για να διασώσει τη μορφή, μετατρέποντας τη δυναμική κίνηση της ύλης στον τρισδιάστατο χώρο, σε στατική εικόνα στον δισδιάστατο χώρο.
Έτσι, η φωτογραφία δεν είναι πάντα μια απλή «αντανάκλαση» της αντικειμενικής υλικής πραγματικότητας, αλλά μπορεί να είναι μια υποκειμενική ερμηνεία αυτής, που αρχίζει πριν ακόμη πατηθεί το κουμπί λήψης∙ από τη στιγμή που ο φωτογράφος επιλέγει τον χώρο και τον χρόνο, δηλαδή το «πού» και το «πότε» της φωτογραφίας.
Τολμώ να ισχυριστώ ότι, εξαιτίας αυτής ακριβώς της σχέσης της φωτογραφίας με τον χώρο και χρόνο, τους οποίους δεν μπορεί να αναπαραστήσει συνολικά, η φωτογραφία, στην ουσία δεν αναπαριστά πιστά, υποχρεωτικά, και πάντα την αντικειμενική πραγματικότητα στην οποία αναφέρεται, όπως μπορεί να κάνει παραδείγματος χάριν η φωτογραφία τεκμηρίου ή ντοκουμέντου. Αντιθέτως, την αναπαριστά και ερμηνεύει, συνήθως, υποκειμενικά, σύμφωνα με το διαλεκτικό κάθε φορά γίγνεσθαι. Δύναται, δε, να εκφράζεται είτε ως μέσον καλλιτεχνικής αποκάλυψης και ερμηνείας (τέχνη) είτε να χρησιμοποιείται ως εργαλείο, ιδεολογικής χειραγώγησης και προπαγάνδας από την εξουσία.
Σύμφωνα με ορισμένους από τους κυριότερους στοχαστές της εικόνας, Roland Barthes, Walter Benjamin και Henri Bergson, η καλλιτεχνική φωτογραφία δεν σταματά τον χρόνο, μεταβάλλει, όμως, τον τρόπο που τον βιώνουμε.
Η στιγμή παύει να ανήκει στη ροή του χρόνου και αποκτά μια δεύτερη, νοητική ζωή, ως εικόνα όπου το παρόν της θέασης, το παρελθόν της λήψης και η προσδοκία για το μέλλον συνυπάρχουν στο ίδιο κάδρο· κάθε νέα θέαση της φωτογραφίας, όμως, παράγει ένα νέο νόημα, καθώς επαναπροσδιορίζεται από το ιστορικό πλαίσιο τα συναισθήματα και τις σκέψεις που προκαλεί στον θεατή.
Στην καλλιτεχνική φωτογραφία, παρατηρούμε ότι η χρονικότητα εγγράφεται στον χώρο μέσα στην εικόνα: ο χώρος είναι αυτό που βλέπουμε άμεσα σε αυτήν, ενώ ο χρόνος είναι αυτό που διαβάζουμε μέσα στη φωτογραφία· βρίσκεται παντού: σε μια κίνηση που έμεινε μετέωρη, σε μια σκιά ή σε μια αναλαμπή, σε ένα παιδί που θα μεγαλώσει, σε ένα παππού που μπορεί να έχει πεθάνει· ίσως γι’ αυτό οι σπουδαίες φωτογραφίες μάς κάνουν να αισθανόμαστε ότι ο χρόνος απέκτησε μορφή.
Θα γίνει περισσότερο κατανοητή η υποκειμενική, όπως προανέφερα, αναπαράσταση της πραγματικότητας και η ενδεχόμενη ερμηνεία της από τη φωτογραφία, αν κατανοήσουμε και αντιπαραβάλλουμε τη φωτογραφία προπαγάνδας, που συνιστά ένα δυνατό και πολύ σύνηθες εργαλείο ελέγχου, ιδεολογικής χειραγώγησης και διαμόρφωσης της κοινωνίας, τόσο στα αυταρχικά καθεστώτα (π.χ. ναζισμό), όσο και στον καπιταλισμό της συσσώρευσης δύναμης, της επίδειξης, του πλούτου και της υπερκατανάλωσης (με κύριο μοχλό τη διαφήμιση).
Στη φωτογραφία προπαγάνδας, η εξουσία εκμεταλλεύεται τη διαδεδομένη αντίληψη, από τον «θετικισμό» και τον «επιστημονικό ρεαλισμό», ότι ο φωτογραφικός φακός δείχνει, υποτίθεται, πάντα την αλήθεια. Ανάλογα με τον στόχο και τον σκοπό που επιδιώκει, επιλέγει να απομονώσει ένα τμήμα από τον χώρο σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή του χρόνου (κλάσμα του δευτερολέπτου), και αποσπά την εικόνα αυτήν από τη διαλεκτική πραγματικότητα και το ιστορικό-κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιό της, δηλαδή από το γίγνεσθαι της ζωής.
Στη συνέχεια επιχειρεί να παρακάμψει την κριτική σκέψη, στοχεύοντας στο θυμικό του θεατή, παρουσιάζοντας τη φωτογραφία, σύμφωνα με τα συμφέροντά της, ως αδιαμφισβήτητη αλήθεια και θέσφατο· ειδικά σήμερα, που η προπαγάνδα της εικόνας έχει λάβει γιγάντιες και επικίνδυνες διαστάσεις.
Και αν αυτό παρατηρείται να συμβαίνει, λόγω των ιδιοτήτων του μέσου στη συμβατική-αναλογική φωτογραφία, μπορούμε να διανοηθούμε τι γίνεται σήμερα με την ψηφιακή φωτογραφία, τα έξυπνα κινητά, το photoshop και την τεχνητή νοημοσύνη, όπου οι εικόνες μπορούν να κατασκευάζονται εξ ολοκλήρου από το μηδέν και κατά παραγγελία αυτών που κατέχουν το χρήμα και την εξουσία.
Έτσι, αν η κλασική φωτογραφία είναι η καταγραφή, μέσω της ανάκλασης και καταγραφής των φωτονίων στο φιλμ, ενός πραγματικού συμβάντος, της αντικειμενικής, υλικής υπόστασης του χωροχρόνου, έστω ως «ίχνος», η ψηφιακά κατασκευασμένη εικόνα αναφέρεται σε έναν φαντασιακό, πιθανά «ανύπαρκτο χωροχρόνο».
Αν πέσεις όμως στην παγίδα και αποδεχτείς τη φωτογραφία της προπαγάνδας ως «θέσφατο», εγκλωβίζεσαι σε μια στατική ψευδαίσθηση, ενώ η αλήθεια βρίσκεται πάντα στη συνολική χωροχρονική και ιστορική-διαλεκτική κίνηση της ζωής, την οποία η εξουσία επιχειρεί εσκεμμένα να αποκόψει, να διαστρεβλώσει και να αποσιωπήσει!
Όταν όμως η φωτογραφία γίνεται τέχνη, μπορεί, ναι μεν, και πάλι να μην αναπαριστά πιστά την πραγματικότητα στο σύνολό της, πετυχαίνει όμως, τουλάχιστον στις καλές φωτογραφίες, να εγγράφει τη χρονικότητα στον χώρο της εικόνας· καθώς μια χρονική στιγμή αποκτά μόνιμη χωρική μορφή μέσα στη φωτογραφία, η στιγμή γίνεται επιφάνεια, η διάρκεια γίνεται εικόνα, και η μνήμη γίνεται παρόν.
Αυτό δεν σημαίνει ότι ο χρόνος σταματά, σημαίνει ότι η συνείδησή μας μπορεί να επιστρέφει σε εκείνη τη στιγμή κάθε φορά που κοιτάζουμε τη φωτογραφία.
Ο χωροχρόνος της φυσικής είναι η ενότητα της πραγματικότητας∙ η φωτογραφία είναι η ανθρώπινη προσπάθεια να διασώσει ένα πολύ μικρό μέρος αυτής της ενότητας από τη λήθη, έστω ως «ίχνος» αυτής της αντικειμενικής, υλικής πραγματικότητας.
Νομίζω ότι αυτό είναι και το βαθύτερο νόημα της φωτογραφίας ως τέχνης· δεν σταματά απλά τον χρόνο αλλά συνομιλεί μαζί του. Μπορεί να μην αναπαριστά πιστά την πραγματικότητα, και δεν πρέπει άλλωστε να είναι αυτός ο στόχος της, αλλά προτείνει μια ερμηνεία της, κάθε φορά σύμφωνη βέβαια με το διαλεκτικό γίγνεσθαι, και την προσωπικότητα του φωτογράφου.
Κάθε σπουδαία φωτογραφία είναι ένας διάλογος ανάμεσα σε αυτό που υπήρξε, σε αυτό που βλέπουμε τώρα, και σε αυτό που θα θυμόμαστε στο μέλλον· γι’ αυτό μπορεί και συγκινεί δεκαετίες μετά.
Μόνο που οι σπουδαίες φωτογραφίες είναι πολύ λίγες, θα έλεγα ελάχιστες, σε σχέση με τις αμέτρητες τυχαίες, αναμνηστικές, ή σκόπιμα προπαγανδιστικές λήψεις που παράγονται καθημερινά με την ευκολία των σύγχρονων φωτογραφικών μηχανών, τους υπολογιστές, και την ώθηση της καταναλωτικής φλυαρίας του καπιταλισμού, της επίδειξης, του φαίνεσθαι, και της υπερκατανάλωσης, με κύριο μοχλό τη διαφήμιση.
Είδαμε ότι από τη φύση της η φωτογραφία, και την ιδιαίτερη σχέση της με τον χώρο και χρόνο μέσω των δύο καθοριστικών αποφάσεων που λαμβάνονται πάντα κατά τη λήψη της από τον φωτογράφο, μπορεί να αναπαριστά και να ερμηνεύει υποκειμενικά την αντικειμενική, υλική πραγματικότητα, και δύναται να γίνει είτε έργο τέχνης, είτε εργαλείο προπαγάνδας. Ποια όμως είναι η ειδοποιός διαφορά;
Η βασική διαφορά ανάμεσα στη φωτογραφία προπαγάνδας και τη φωτογραφία τέχνης, έγκειται στην πρόθεση του δημιουργού και την ελευθερία του θεατή· η προπαγάνδα επιβάλει μια προκαθορισμένη αλήθεια για τον έλεγχο του πλήθους, ενώ η τέχνη προσφέρει πολλαπλές ερμηνείες που στοχεύουν όχι μόνο στη συγκίνηση αλλά στη συναισθηματική και πνευματική αφύπνιση του θεατή.
Το μέλλον της φωτογραφίας δεν θα πρέπει να αποτελεί απλά θέμα τεχνολογίας, μηχανών, υπολογιστών ή τεχνητής νοημοσύνης, αλλά πρωτίστως θέμα της σχέσης ανάμεσα στην εικόνα, τη συνείδηση και την αλήθεια, όπου ως «αλήθεια», δεν νοείται μόνο η πιστή αντιγραφή της ορατής πραγματικότητας που, ενίοτε χρειάζεται να γίνει, αλλά, κυρίως η αποκάλυψη και ανάδειξη των διαλεκτικών ιστορικών σχέσεων του κόσμου, στον βαθμό βέβαια που είναι εφικτό.
Βεβαίως, σε αυτήν τη «συνεχιζόμενη αναζήτηση», όπως χαρακτηριστικά θα σημείωνε ίσως και ο Μπιτσάκης, «στον «χώρο και τον χρόνο», η ευθύνη δεν αφορά μόνον τον φωτογράφο, εν δυνάμει δημιουργό, αλλά πρωτίστως και τον θεατή αποδέκτη της φωτογραφίας, που οφείλει να εκπαιδεύεται αισθητικά, να μορφώνεται πνευματικά, να δρα κοινωνικά και πολιτικά να ασκεί κριτική, μελετώντας την ιστορία, και, κυρίως, να αντιμετωπίζει με καχυποψία και να απορρίπτει τις φωτογραφίες κάθε λογής προπαγάνδας από την κάθε φορά φερόμενη εξουσία.
Το παρόν άρθρο μου και η προσπάθεια σύνδεσης της φωτογραφίας με τον χώρο και χρόνο, αφιερώνεται από καρδιάς στη μνήμη του αξέχαστου φίλου, συγχωριανού, και μεγάλου δασκάλου, Ευτύχη Μπιτσάκη, που πέρυσι, στις 19-8-2025, άφησε τον γήινο κόσμο, του «καπιταλισμού της βαρβαρότητας» για το μεγάλο ταξίδι του στον «χώρο και χρόνο».
*Kοινωνιολόγος και φωτογράφος, μέλος του Εικαστικού Επιμελητηρίου Τεχνών Ελλάδος (Ε.Ε.Τ.Ε.).
