«Το λιβάδι που δακρύζει» και οι διχογνωμίες της κριτικής

Βασίλης Τσιράκης

Η υπόθεση:

Το 1919 φτάνει στην Ελλάδα μια ομάδα ελλήνων προσφύγων από την Οδησσό. Μια από τις οικογένειες έχει φέρει μαζί της μια μικρή κοπέλα, την Ελένη, που περιμάζεψε στην προκυμαία της Οδησσού και μια ιστορία αγάπης ξεκινά ανάμεσα στον γιo της οικογένειας και στην Ελένη. Ο έρωτας των ενήλικων πια παιδιών προσκρούει πάνω στον αυταρχικό πατέρα που υποχρεώνει την Ελένη να τον παντρευτεί. Όμως η Ελένη αμέσως μετά τον γάμο το σκάει και το νεαρό ζευγάρι θα βρει καταφύγιο σε μια μουσική μπάντα που ζει στον προσφυγικό συνοικισμό των μικρασιατών.

Σε κοινέςΚατηγορίες

«Καμία άλλη γη»: Ντοκιμαντέρ-μαρτυρία του εκτοπισμού των Παλαιστινίων

Πώς οι Νορβηγοί εκπαιδευτικοί νίκησαν το σύστημα των ναζί

Μπροστά στα ανυπέρβλητα εμπόδια που βρίσκουν μπροστά τους από το κυνηγητό του πατέρα, αλλά και τη δικτατορία του μεταξά, ο νέος θα αναγκαστεί να φύγει μετανάστης στην Αμερική αφήνοντας πίσω την Ελένη με τα δυο τους παιδιά. Ακολουθεί ο πόλεμος και η κατοχή, η Ελένη θα φυλακιστεί ως αντιστασιακή, ο νέος θα καταταγεί στον αμερικανικό στρατό και θα σκοτωθεί στον Ειρηνικό, ενώ τα παιδιά θα πάρουν μέρος στον εμφύλιο από αντίπαλα στρατόπεδα.

Το σενάριο:

Στο «Λιβάδι» ο σεναριακός άξονας είναι ένας και μοναδικός. Ο έρωτας μέσα στη δίνη των ιστορικών γεγονότων. Όμως αυτή τη φορά η αφήγηση της ερωτικής ιστορίας έρχεται σε πρώτο επίπεδο, ενώ η Ιστορία βρίσκεται στο φόντο, σαν σκηνικό. Το χάσμα αυτό έχει ως αποτέλεσμα το προσωπικό να μην δένεται πάντα οργανικά με το συλλογικό και να μην μεταπλάθεται σε καθολικό, όπως συνέβαινε πχ στην τριλογία της Ιστορίας.

Έτσι οι ήρωες δεν είναι σύμβολα και φορείς ιδεών – όπως στην πλειοψηφία των προηγούμενων ταινιών – αλλά χαρακτήρες που επιχειρούν να παρουσιαστούν με αληθοφάνεια. Όμως η καταβύθιση στον εσωτερικό τους κόσμο είναι ελλιπής και πολλές φορές επιδερμική, αφήνοντας κενά και ανεξήγητα ορισμένα κομμάτια της δράσης και της συμπεριφοράς τους.

Για παράδειγμα, η φυλάκιση της Ελένης δεν δικαιολογείται επαρκώς, ενώ τα δυο παιδιά της εμφανίζονται ξαφνικά στην αφήγηση στην ηλικία των 5-6 χρόνων χωρίς να μας εξηγείται πότε γεννήθηκαν και μεγάλωσαν. Ακόμα το ότι τα δυο αδέλφια επέλεξαν διαφορετικό στρατόπεδο στον εμφύλιο, είναι ένα θέμα χιλιοειπωμένο και εξαντλημένο στην ελληνική θεματολογία, πέρα από το ότι δεν μας δίνεται καμιά εξήγηση πως συνέβη αυτό.

Τέλος να επισημάνουμε πως το σενάριο επιχειρεί να παρασύρει και να κρατήσει σε αγωνία τον θεατή για την εξέλιξη της πλοκής, πράγμα που συμβαίνει για πρώτη φορά στις ταινίες του Θ. Αγγελόπουλου. Και από την σκοπιά αυτή το «Λιβάδι» είναι η πιο «εύκολη» ταινία του σκηνοθέτη.

Ο χρόνος:

Αποτέλεσμα όλων των παραπάνω είναι η επιλογή της κλασσικής γραμμικής αφήγησης της ιστορίας και η απουσία μεταβολών και ρωγμών στον ιστορικό χρόνο, το βασικότερο ίσως γνώρισμα της σκηνοθετικής δύναμης του Αγγελόπουλου.

Ακόμα θα επισημαίναμε πως το σενάριο αφηγείται ετεροβαρώς την εποχή που διαδραματίζεται η ιστορία, ενώ πολλές φορές τα «πράγματα» δεν δείχνονται, αλλά «λέγονται».

Πιο συγκεκριμένα ενώ η δεκαετία του 30 οπτικοποιείται στον μέγιστο βαθμό, ολόκληρη σχεδόν η δεκαετία του 40 περιγράφεται από την Ελένη σε μια σκηνή λίγων λεπτών.Έτσι ενώ η δεκαετία του 30 καταλαμβάνει σε διάρκεια 130 λεπτά (τα ¾ περίπου του χρόνου της ταινίας, η δεκαετία του 40 (πόλεμος, κατοχή, δεκεμβριανά, εμφύλιος) παρουσιάζεται σε 40 μόνο λεπτά, ενώ κατά την διάρκειά της συμβαίνουν τα πιο δραματικά γεγονότα (φυλάκιση της Ελένης, θάνατος του άνδρα της και των δυο παιδιών της).

Η σκηνοθεσία:

Η σκηνοθεσία καθορίζεται και πάλι από τα πλάνα σεκάνς τα οποία γράφονται με τελετουργικότητα και μαεστρία και κυριαρχούν απόλυτα στο πρώτο μισό της ταινίας, (από την πρώτη κι όλας σκηνή έως και το, διάρκειας 9 λεπτών, πλάνο σεκάνς του αποκριάτικου χορού όπου πεθαίνει ο πατέρας).

Από εκεί και πέρα τα πλάνα σεκάνς μειώνονται σε αριθμό και οι σκηνές κόβονται σε κομμάτια, χωρίς όμως να χάνουν την αισθητική τους αξία, όπως για παράδειγμα η σκηνή της κηδείας στο ποτάμι, της πλημύρας που σκεπάζει το χωριό, των συλλήψεων στη δικτατορία του Μεταξά, αλλά και της δολοφονίας του μουσικού στα λευκά σεντόνια.

Το ότι πολλές σκηνές θυμίζουν παλιότερες ταινίες του σκηνοθέτη, δεν θα το θεωρούσαμε αρνητικό, στο βαθμό ακριβώς που παραπέμπουν και δεν επιχειρούν να τις επαναλάβουν-αντιγράψουν, αλλά να συνομιλήσουν μαζί τους.

Μοναδική εξαίρεση η σκηνή με τους μουσικούς στα λευκά σεντόνια που η δομή της παραπέμπει ίσως σε μουσικό βίντεο κλιπ.

Αξίζει επίσης να σημειώσουμε την σεκάνς κατειλημμένου από πρόσφυγες θεάτρου που αποτελείται από 2 πλάνα και την πρωτότυπη ιδέα του πλάνου σεκάνς της ακρόασης του νέου από τον αρχιμουσικό Μάρκο, με σκοπό να τον πάρει μαζί του στην περιοδεία του στην Αμερική.

Τέλος να επισημάνουμε το μοναδικής ευρηματικότητας πλάνο σεκάνς (προτελευταία σκηνή της ταινίας), όπου η Ελένη ψάχνει το άψυχο σώμα του αντάρτη γιου της και όπου υπάρχει η μοναδική όχι μόνο χρονική, αλλά χωροχρονική μεταβολή της ταινίας μέσα στο ίδιο πλάνο.

Συντελεστές:

2004 / Έγχρωμη / 2. 47΄

Σκηνοθεσία

ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ

Βοηθοί σκηνοθέτες

ΤΑΚΗΣ ΚΑΤΣΕΛΗΣ, ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ ΜΑΝΤΑ, ΜΟΝΙΚΑ ΒΑΞΕΒΑΝΗ

Σενάριο

ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ

Συνεργασία στο σενάριο

ΤΟΝΙΝΟ GUERRA, ΠΕΤΡΟΣ ΜΑΡΚΑΡΗΣ, GIORGIO SILVAGNI

Διεύθυνση φωτογραφίας

ΑΝΔΡΕΑΣ ΣΙΝΑΝΟΣ

Μοντάζ

ΓΙΩΡΓΟΣ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟΥ

Σκηνικά

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΑΤΣΑΣ, ΚΩΣΤΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ, Γ. ΙΑΚΩΒΙΔΗΣ

Κοστούμια

ΙΟΥΛΙΑ ΣΤΑΥΡΙΔΟΥ

Μουσική

ΕΛΕΝΗ ΚΑΡΑΪΝΔΡΟΥ

Ήχος

ΜΑΡΙΝΟΣ ΑΘΑΝΑΣΟΠΟΥΛΟΣ

Μιξάζ

BERNARD LEROUX, ΚΩΣΤΑΣ ΒΑΡΥΜΠΟΜΠΙΩΤΗΣ

Ερμηνευτές

ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΑΪΔΙΝΗ ΝΙΚΟΣ ΠΟΥΡΣΑΝΙΔΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΡΜΕΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΟΒΟΣ ΕΥΑ ΚΟΤΑΜΑΝΙΔΟΥ ΤΟΥΛΑ ΣΤΑΘΟΠΟΥΛΟΥ ΜΙΧΑΛΗΣ ΓΙΑΝΝΑΤΟΣ ΓΡΗΓΟΡΗΣ ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΣ ΘΑΛΕΙΑ ΑΡΓΥΡΙΟΥ ΣΜΑΡΩ ΓΑΪΤΑΝΙΔΟΥ ΑΛΙΚΗ ΚΑΜΙΝΕΛΛΗ ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ ΧΡΥΣΟΜΑΛΛΗ ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΜΠΑΚΑΛΑΚΗ Α. ΜΟΥΚΑΝΟΣ ΔΗΜ. ΚΟΛΟΒΟΣ Θ. ΤΕΚΝΕΤΖΙΔΗΣ Φ. ΜΠΟΥΝΤΟΥΡΟΓΛΟΥ Δ.ΚΑΛΟΣ Π. ΒΑΣΙΛΕΙΑΔΗΣ

Εκτέλεση παραγωγής

ΝΙΚΟΣ ΣΕΚΕΡΗΣ

Εντεταλμένος παραγωγός

ΦΟΙΒΗ ΟΙΚΟΝΟΜΟΠΟΥΛΟΥ

Συμπαραγωγοί

JΕΑΝ LABADIE, AMEDEO PAGANI, GIORGIO SILVAGNI

Προπαραγωγή και Οργάνωση Παραγωγής πρώτης περιόδου

ΚΩΣΤΑΣ ΛΑΜΠΡΟΠΟΥΛΟΣ

Οι τόποι και τα σκηνικά της ταινίας:

Το βασικό ντεκόρ της ταινίας, το χωριό των προσφύγων από την Οδησσό, κτίστηκε εξ’ ολοκλήρου στον πυθμένα της λίμνης Κερκίνη. Ο λόγος ήταν ότι σύμφωνα με το σενάριο το χωριό αυτό θα έπρεπε να πλημμυρίσει από θεομηνία και να βυθιστεί εξ’ ολοκλήρου στο νερό.

Το δεύτερο ντεκόρ της ταινίας, ο συνοικισμός των μικρασιατών προσφύγων, κτίστηκε στην πύλη 14 του λιμανιού της Θεσσαλονίκης, πίσω από το παλιό εργοστάσιο του ΦΙΞ. Να σημειωθεί εδώ, ότι ο χώρος με τα απλωμένα σεντόνια που στην ταινία φαίνεται να είναι μέσα στον συνοικισμό, στην πραγματικότητα βρίσκεται στην περιοχή του Ποσειδωνίου.

Άλλα ντεκόρ της ταινίας είναι το Δημοτικό θέατρο Πειραιά (χώρος διαμονής άστεγων προσφύγων), ένα παλιό δίπατο στο Σιδηρόκαστρο (το σπίτι της οικογένειας) που στην ταινία φαίνεται να βρίσκεται στο χωριό στη λίμνη Κερκίνη), το παλιό εστιατόριο Όλυμπος-Νάουσα της Θεσσαλονίκης (σκηνή του αποκριάτικου χορού), διάφορα σημεία στην πόλη (παλιά Λαδάδικα, τράπεζα της Ελλάδος), ενώ κάποια γυρίσματα έγιναν στην Φλώρινα και στον Λιθότοπο Σερρών.

Τέλος να σημειώσουμε πως το «Λιβάδι» πρόκειται για την ακριβότερη ταινία στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, με το κόστος της να εκτινάσσεται στα 1,7 δισεκατομμύρια ευρώ, ζήτημα για το οποίο ακούστηκαν πολλές κριτικές από διάφορες πλευρές.

Οι πληροφορίες για τους τόπους και χώρους της ταινίας προέρχονται από το βιβλίο «Τριλογία – Το λιβάδι που δακρύζει», εκδόσεις Ηλέκτρα 2004, επιμέλεια Μαργαρίτα Μαντά.

Απόσπασμα από το σενάριο:

Οδησσός 1919

Εικόνες από την προκυμαία της Οδησσού με τον πανικό που ακολούθησε την είσοδο του Κόκκινου Στρατού στην πόλη.

Το κοριτσάκι της προηγούμενης σκηνής κλαίει καθισμένο κάτω, πλάι στο σώμα μιας νεκρής γυναίκας.

Ένα πανικόβλητο πλήθος περνάει μπροστά και πίσω από το μικρό κορίτσι. Γύρω-γύρω ορθάνοιχτες βαλίτσες, σκόρπια ρούχα παντού κι από το βάθος μια θάλασσα από κόκκινες σημαίες που κρατούν οι ιππείς του σοβιετικού ιππικού, να έρχονται ή να πλησιάζουν καλπάζοντας. Ένα αγόρι, ο πεντάχρονος της προηγούμενης σκηνής, μπαίνει στο κάδρο και αρπάζει το κοριτσάκι από το χέρι.

Τα δυο παιδιά περνώντας ανάμεσα στο πλήθος έρχονται τρέχοντας.

Πως σε λένε; Ρωτά λαχανιασμένο το αγόρι.
Ελένη, απαντά μες στο κλάμα η μικρή.

Πίσω τους και πίσω από το πανικόβλητο πλήθος που τρέχει, οι κόκκινες σημαίες του ιππικού πλησιάζουν.

Η εικόνα κλείνει πάνω στα πρόσωπα των δύο παιδιών.

Η παραπάνω σκηνή του αρχικού σεναρίου κόπηκε στην διάρκεια των γυρισμάτων.
Το απόσπασμα προέρχεται από το βιβλίο «Τριλογία, Το λιβάδι που δακρύζει», εκδόσεις Ηλέκτρα 2004, επιμέλεια Μαργαρίτα Μαντά.

Δείτε:

Το πλάνο σεκάνς της πρώτης σκηνής

Το πλάνο σεκάνς της σκηνής της ακρόασης

Τα πλάνα σεκάνς στο στέκι των μουσικών και στο περίπτερο της παραλίας

Το πλάνο σεκάνς του αποκριάτικος χορού (Θάνατος πατέρα)

Την σκηνή της πλημύρας

Την σκηνή με τα λευκά σεντόνια

Την σκηνή του αποχαιρετισμού (Φυγή στην Αμερική)

Για όσους-όσες έχουν την δυνατότητα να δουν ολόκληρη την ταινία:

α) Από 00:24:25 – 00:27:22, Η σκηνή των προσφύγων στο θέατρο.

β) Από 02:14:15 – 02:17:46, Το πλάνο σεκάνς όπου η Ελένη ψάχνει τον νεκρό στρατιώτη γιο της.

γ) Από 02:27:16 – 02:35:36, Το εξαιρετικό πλάνο σεκάνς διάρκειας 8:20 λεπτών με την μοναδική χωροχρονική μεταβολή της ταινίας, όπου η Ελένη αναζητά τον νεκρό αντάρτη γιο της. Αξίζει εδώ να παρατηρηθεί η κίνηση της κάμερας.

δ) Από 02:36:28 – 02:40:07, Το τελευταίο πλάνο της ταινίας όπου η Ελένη θρηνεί το γιο της στο πλημυρισμένο σπίτι του χωριού.

Με τα λόγια του σκηνοθέτη:

Απόσπασμα από συνέντευξη του Θ. Αγγελόπουλου το 2004 στην εφημερίδα «Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία» και στην Βένα Γεωργακοπούλου:

– Από πού λέτε ότι θα έρθει το καινούργιο; Μια και είστε από το έργο σας ταυτισμένος με την αριστερά, δεν βλέπετε κι εσείς πόσο γερασμένη, αγέλαστη και κατσουφιασμένη έχει γίνει; Δεν βλέπετε ότι χάνει συνέχεια τον κόσμο της, ενώ ο Γιωργάκης ο Παπανδρέου εμπνέει ακόμα και τα δικά της παιδιά;

– Αυτή τη στιγμή βεβαίως υπάρχει μια σύγχυση. Έχω την εντύπωση πως ο πολιτικός λόγος στην Ελλάδα δεν έχει ιδέες. Το ΚΚΕ έχει ιδέες, αλλά εξακολουθεί να ανήκει στο παρελθόν. Ναι, δυστυχώς, αριστερός πολιτικός λόγος που να είναι πειστικός σήμερα δεν υπάρχει. Η αριστερά πρέπει να ξαναβρεί πρόσωπο και πολιτική.

– Ο Κώστας Σημίτης σας ενέπνευσε ποτέ ως ηγέτης αυτής της χώρας;

– Ο Σημίτης ήταν μια εξαιρετικά σοβαρή περίπτωση για την Ελλάδα. Και επίσης ένας πολύ καλός παίχτης σκακιού. Πολύ χρήσιμος για τον τόπο. Από την άλλη όμως μεριά η δική μου τοποθέτηση είναι ακόμα πιο αριστερά από τον Σημίτη, με ότι μπορεί να σημαίνει αυτό. Το μέλλον που ονειρεύομαι για τον τόπο μου δεν ξέρω, όμως, τι θα είναι. Στο Μετέωρο βήμα του πελαργού υπάρχει μια φράση: «Με ποιες λέξεις-κλειδιά θα ανοίξουμε την πόρτα σε ένα καινούργιο συλλογικό όνειρο;». Αυτή είναι η δικιά μου αναμονή.

Απόσπασμα από συνέντευξη του Θ. Αγγελόπουλου το 2004 στην εφημερίδα «Καθημερινή» και στην Μαρία Κατσουνάκη:

– Το δικό σας «κρίσιμο ερώτημα» ποιο είναι;

– Αυτό που λέγαμε πριν: αισθάνομαι ξένος μέσα σε ένα κόσμο που δεν μπορώ να αποδεχθώ. Δεν μπορώ να ισορροπήσω. Έχω ένα αίσθημα αποξένωσης. Μήπως η δυσαρμονία είναι πηγή έμπνευσης; Είναι σαφές ότι αν δεν έχεις ερωτήματα δεν έχεις κίνητρα. Εάν κάτι δεν σε βασανίζει, δεν σε απασχολεί, εάν κάτι δεν σε αφήνει πολλές φορές να κοιμηθείς. Το κίνητρο είναι η προσπάθεια κάλυψης ενός κενού. Ο κινηματογράφος είναι μια υπεραναπλήρωση, εξιδανίκευση της μη ισορροπίας, κάλυψη της μη ισορροπίας. Στην «Αιωνιότητα» υπάρχει ένας μονόλογος που λέει: «Στιγμές που ξαναγύρισα σπίτι μου. Στιγμές που έλεγα, έβρισκα, μιλούσα τη γλώσσα μου. Τη δικιά μου γλώσσα». Αυτό είναι το μοναδικό σημείο ισορροπίας. Όταν διαταράσσεται, δημιουργείται ένα τρομακτικό ρήγμα που προσπαθείς να γεμίσεις.

Διαβάστε ολόκληρη την συνέντευξη ΕΔΩ

Διαβάστε:

Όσον αφορά στις κριτικές είναι η πρώτη ταινία του σκηνοθέτη που δέχτηκε αρνητικές κριτικές, όχι μόνο από τους ελάχιστους «μόνιμους» επικριτές του, αλλά και από κριτικούς που εκθείαζαν τις παλιότερες ταινίες του.

Κριτική της ταινίας από τον Β. Σωτηρόπουλο στο «cine.gr».

«…Ο Αγγελόπουλος στήνει πάλι μια τελετουργία από δυνατές και εμβληματικές εικόνες που αφήνουν ανεξίτηλο το ίχνος τους πάνω στην παγκόσμια κινηματογραφική ιστορία και υπενθυμίζει με αυτόν τον τρόπο ότι, εκτός από το κρατούν ψηφιακό σινεμά, τα θαύματα μπορούν να συμβούν και όταν, εκτός από τα χρήματα, υπάρχει και η μεγάλη έμπνευση. Αλλά και με τη δυνατότητα που μπορεί να έχει κανείς να χρησιμοποιεί το χάρισμα του να ξέρει να βλέπει. Αν και «κινηματογραφιστής δεν είναι αυτός που βλέπει, αλλά αυτός που φαντάζεται».