Κριτική της Αιμιλίας Καραλή. Μια ραψωδία της μνήμης
Ο Θίασος αποτελεί μια μεγάλη τομή στην ιστορία του ελληνικού και του διεθνούς κινηματογράφου. Ο σκηνοθέτης φαίνεται να μην αποτελεί συνέχεια καμιάς ελληνικής κινηματογραφικής παράδοσης έχοντας όμως εκλεκτικές συγγένειες με πρωτοπόρους ευρωπαίους δημιουργούς όπως ο Γιάντσο, ο Αντονιόνι, ο Γκοντάρ, ο Ταρκόφσκι, ο Ντράγιερ. Εξάλλου ήρθε σε επαφή με τον ονομαζόμενο «κινηματογράφο των δημιουργών» αφού είχε σπουδάσει μεταξύ άλλων και στη σχολή κινηματογράφου IDHEC του Παρισιού. Ταυτόχρονα αξιοποιεί στην ταινία του βασικά στοιχεία της ελληνικής -λαϊκής και λόγιας- παράδοσης και τα μεταπλάθει με έναν δημιουργικό τρόπο δημιουργώντας ένα νέο πολιτισμικό παράδειγμα στον ελληνικό κινηματογράφο. Ο Αγγελόπουλος στηρίζεται στην ιστορία χωρίς να φτιάχνει μια ιστορική ταινία. Δεν γυρίζει πολιτική ταινία αλλά γυρίζει πολιτικά την ταινία. Δηλαδή εκείνο που προέχει –όπως και για τον Γκοντάρ- είναι η πολιτική του συνείδηση και αυτή είναι παρούσα στην ποιητικότητα της κινηματογραφικής του γραφής.
Η ιδιαιτερότητα του Θόδωρου Αγγελόπουλου βρίσκεται σε αυτά που ο ίδιος έχει προσδιορίσει ως μόνιμα στοιχεία του έργου του: την ποίηση, τη μουσική και την επανάσταση. Ο σκηνοθέτης μέσα από μια ποιητική αντίληψη της πραγματικότητας στοχάζεται πάνω στην ιστορία της Ελλάδας αλλά και της Ελλάδας μέσα στην ιστορία[1]. Αυτό είναι κατά τη γνώμη μου κι εκείνο που έχει οδηγήσει και το έργο του στη διεθνή αναγνώριση. Μέσα από την «εθνική καταγωγή» της οπτικής του πάντα επικεντρώνει στην ανθρώπινη κατάσταση, που μπορεί να έχει εθνική καταγωγή δεν έχει όμως ποτέ σύνορα.
Ας πάρουμε τα ιστορικά, πολιτικά, ιδεολογικά και πολιτιστικά realia της ταινίας που «ήταν πράγματι ένα κεφάλαιο της επίσημα παραγκωνισμένης ιστορίας[2]». Ο ιστορικός της χρόνος είναι η περίοδος 1939-1952. Ο σκηνοθέτης και οι συνεργάτες του έχουν κάνει συστηματική δουλειά αρχείου. Πολιτικά ντοκουμέντα της περιόδου παρουσιάζονται οργανωμένα στην πλοκή του έργου (π.χ. αποσπάσματα από την προεκλογική εκστρατεία του Παπάγου, η ανακοίνωση για την ιταλική εισβολή, οι όροι της συμφωνίας της Βάρκιζας, η πρόσκληση για αποχή από τις εκλογές του 1945). Υπάρχει η ιστορική αφήγηση για τη μάχη στο χάνι της Γραβιάς. Αξιοποιούνται αυθεντικές προφορικές μαρτυρίες, σαν ένα είδος ντοκιμαντέρ λόγου, για τη Μικρασιατική καταστροφή, τα Δεκεμβριανά και τη Μάχη της Αθήνας, για τη Μακρόνησο. Είναι οι τρεις μονόλογοι του Αγαμέμνονα, της Ηλέκτρας και του Πυλάδη που εκφέρονται μπροστά στη μηχανή –τα μοναδικά τέτοια πλάνα – τα οποία λειτουργούν σαν σπόνδυλοι, σαν χρονικές αρθρώσεις της ταινίας καθώς υπόγεια την προεκτείνουν στο παρελθόν (πριν το 1939) και στο μέλλον (μετά το 1950). Είναι οι αφηγήσεις που εμπλέκουν την ιστορικότητα με την υποκειμενικότητα μακριά από οποιοδήποτε στυλιζάρισμα λειτουργώντας όπως οι πρωτοπρόσωπες δημηγορίες στην τριτοπρόσωπη αφήγηση της θουκυδίδειας ιστορίας[3] Είναι τα φασιστικά συνθήματα του Μουσολίνι, ο ύμνος της ΕΟΝ και της Χ. Είναι το απόσπασμα από τη Χρεωκοπία της Β΄ Διεθνούς του Λένιν που διαβάζουν οι τρεις νέοι κομμουνιστές του θιάσου. Είναι και τα τραγούδια της εποχής («ελαφρά», αμερικάνικα, ρεμπέτικα, αντάρτικα, δημοτικά, τραγούδια των χιτών). που παίζουν σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής.
Τα προηγούμενα ως πραγματικές όψεις και δράσεις του κοινωνικού σώματος αποτελούν ένα είδος πραγματολογικού πλαισίου που χρησιμεύει, γίνεται το όχημα του πρωταγωνιστικού θιάσου της ταινίας. Είναι ένα θεατρικό μπουλούκι που περιφέρεται στην ελληνική επαρχία εκείνη την περίοδο και δίνει παραστάσεις με το κωμειδύλλιο Γκόλφω του Περεσιάδη. Τον αποτελούν ο Αγαμέμνονας, η Κλυταιμνήστρα, ο Αίγισθος, ο Ορέστης, η Ηλέκτρα, ο Πυλάδης, η Χρυσόθεμη, ο ποιητής, η γρια-βοηθός της μάνας, ένας γέρος ηθοποιός, ο γερο-ακορντεονίστας και μαζί τους ο μικρός γιος της Χρυσόθεμης. Και να το πρώτο μπρεχτικό «παραξένισμα». ΄Ανθρωποι με ονόματα που παραπέμπουν στον μύθο των Ατρειδών -κι ανάμεσά τους ένας ποιητής, τρεις γέροντες κι ένα παιδί- να γυρνάνε την Ελλάδα παίζοντας κωμειδύλλιο. Ο Αγγελόπουλος σκόπιμα προβαίνει στις ανατροπές της σταθερότητας των καλλιτεχνικών μορφών –αλλά και του λειτουργικού περιεχομένου- των συγκεκριμένων μορφών του θεάτρου γιατί τον ενδιαφέρουν οι ανθρώπινες σχέσεις που του δίνει έτοιμες ο μύθος και όχι το βάρος ή η μορφή του μύθου ή η διάρκειά του στο παρόν. Χρησιμοποιεί τον πυρήνα της τραγωδίας, δηλαδή τις σχέσεις που δένουν τα μέλη του οίκου των Ατρειδών, για να ξεκινήσει το ταξίδι μέσα στον ελληνικό χώρο και στην ελληνική ιστορία.. Εξάλλου από τα ονόματα μόνο το Ορέστης εκφέρεται, τα άλλα εννοούνται. Και εκφέρεται γιατί είναι η συμπύκνωση της πιο ευγενούς ιδέας, της ιδέας της επανάστασης. Και όπως αναφέρει ο Αγγελόπουλος: « Ο Ορέστης είναι το μόνο πρόσωπο που παραμένει ακέραιο, που κρατά με συνέπεια ένα σκοπό και πεθαίνει γι’ αυτόν[4]». Δεύτερο, εξωτερικό αυτή τη φορά, «παραξένισμα»: οι ιδέες αποκτούν όνομα, όταν υλοποιούνται σε στάσεις και συμπεριφορές των προσώπων.
Βλέποντας την ταινία όμως θα δούμε και ότι η Γκόλφω από κωμειδύλλιο μπορεί να γίνει τραγωδία ή να αποτελέσει το πλαίσιο μιας τραγωδίας, δηλαδή ένα απλοϊκό και αφελές κείμενο να ανατραπεί ως προς το «ύφος» και το «ύψος» του. Ως αναπαριστώμενο κείμενο δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Συνεχώς διακόπτεται από διάφορα γεγονότα με τέτοιο τρόπο ώστε η τελευταία «ατάκα» που εκφέρεται να δηλώνει άλλο από αυτό που το κείμενο πραγματικά δηλώνει, εμπλέκεται στην πραγματικότητα. Ο ποιητικός χρόνος –ο χρόνος του θεατρικού έργου- εμπλέκεται με τον αφηγηματικό χρόνο της ταινίας και οι δύο μαζί υποδηλώνουν ένα ιστορικό γεγονός. Διακόπτεται για παράδειγμα από τις σειρήνες που προαναγγέλλουν βομβαρδισμό τη στιγμή που η Γκόλφω εκφράζει τους φόβους της μήπως κάποιος παρακολουθεί τη συνάντησή της με τον Τάσο: Τα ήπατά μου κόπηκαν…Η σκηνή της σύλληψης του πατέρα μετά από την προδοσία του Αίγισθου στους Γερμανούς γίνεται μέσα από διαλόγους του έργου και ο προδότης δείχνεται μέσα από τα λόγια του γερο-ηθοποιού που φοράει την κουβέρτα του σαν αρχαϊκό μανδύα και απαγγέλλει λες ομηρικό κείμενο: Ακόμα στέκεις άκαρδε και γόνατα δε γέρνεις / μπροστά σ’ αυτό τον άγγελο σχώρεση να ζητήσεις; Η πλήρης ανατροπή του κειμένου γίνεται όταν ο Ορέστης γυρνάει από το βουνό το 1945 και σκοτώνει τον Αίγισθο γιατί πρόδωσε τον πατέρα του. Ο Ορέστης εμπλέκεται άμεσα μέσα στην Τρίτη σκηνή που παιζόταν εκείνη την ώρα και φορώντας τη στολή καπετάνιου του ΕΛΑΣ συνεχίζει το κείμενο, εμπλέκεται στην δράση που φαίνεται να προαναγγέλλει αυτό που θα συμβεί και σκοτώνει και τη μητέρα του που μπήκε στη μέση για να προφυλάξει τον εραστή της. Μόνο οι θεατές της ταινίας κατάλαβαν τι είχε συμβεί. Οι θεατές της παράστασης χειροκρότησαν το τέλος με ενθουσιασμό. Και η Γκόλφω αποκτά την πιο πολιτική τραγική της διάσταση όταν η Ηλέκτρα χαιρετίζει το πτώμα του εκτελεσμένου από το στρατοδικείο αδελφού της με τα λόγια που του απηύθυνε όταν έπαιζαν μαζί το έργο: Καλή σου μέρα, Τάσο…
Η διαστολή του χρόνου
Η εμπλοκή της ιστορίας (τα γεγονότα της περιόδου), της ζωής-μύθου (ανάπλαση του μύθου των Ατρειδών) και της τέχνης-ζωής (οι ηθοποιοί παίζουν τη Γκόλφω και για βιοπορισμό) οργανώνουν τον αφηγηματικό χρόνο της ταινίας με τρόπο σύνθετο καθώς μπαίνουν συχνά το ένα μέσα στο άλλο με τρόπο απροσδόκητο. ΄Ισως από τους μεγαλύτερες παρανοήσεις που αναπαράγει η ενδιαφέρουσα παραφιλολογία γύρω από το έργο του Αγγελόπουλου είναι ότι είναι αργός. Όμως αυτό που τον ενδιαφέρει είναι η υποκειμενική παρέμβαση στη διάσταση του χρόνου, το πώς διαστέλλεται και συστέλλεται ανάλογα με την ένταση των συναισθημάτων και των γεγονότων. Ο σκηνοθέτης επεκτείνει τη διάρκεια ορισμένων πλάνων (χρόνος οff: η σκηνή που μένει άδεια) για να θέσει τον θεατή στη λογική του πλάνου, να δείξει τι άλλο θα μπορούσε ο ίδιος να προσθέσει σε αυτό. Ο Αγγελόπουλος, όπως θα έλεγε και ο Ταρκόφσκι, σμιλεύει τον χρόνο. Τον αξιοποιεί σαν κοίτη αλλαγής και τον εν-τοπίζει. Ο χρόνος στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου είναι άμεσα δεμένος με τον χώρο. Και ειδικά στο Θίασο είναι η επαρχιακή Ελλάδα, οι δρόμοι, οι πλατείες, τα καφενεία και τα ξενοδοχεία της. Δεν υπάρχει ο ένας χωρίς τον άλλο. Ταυτόχρονα ο χώρος λειτουργεί συχνά σαν ένα εσωτερικό μέσο σύνδεσης του χρόνου, του παρελθόντος και του παρόντος.
Ας δούμε πως κινηματογραφεί την άποψή του ότι το 1952 με την εκλογική κυριαρχία του Παπάγου τελείωσε ο Εμφύλιος Πόλεμος. Στην ταινία υπάρχει η ενότητα Πρωτοχρονιά 1946 – Νοέμβρης του 1952. Μια παρέα από χίτες αφού έχει συγκρουστεί μέσω τραγουδιών με μια παρέα αριστερών σε μια αίθουσα χορού κι έχει διαλύσει τον χορό με την απειλή των όπλων βγαίνει στο δρόμο τραγουδώντας τον ύμνο της Χ. Η κάμερα τους παρακολουθεί να τον τραγουδούν με σχεδόν ερωτικό τρόπο, τρυφερά, σαν εφτανησιώτικη καντάδα. Βρίσκονται στην αριστερή πλευρά του δρόμου όπου υπάρχουν κλειστές, σκοτεινές αποθήκες. Το τραγούδι τελειώνει, τα πρόσωπα σκυθρωπιάζουν και με μια κίνηση σαν βεντάλια απλώνονται κατά πλάτος και συντάσσονται σε δυάδες στην δεξιά πλευρά. Το βήμα γίνεται στρατιωτικό, το τραγούδι παίρνει τον ρυθμό στρατιωτικού εμβατηρίου, το ντεκόρ του δρόμου έχει αλλάξει. Μικρά μαγαζάκια στη σειρά, γεμάτα φώτα, στους τοίχους φωτογραφίες του Παπάγου. Το τραγούδι των χιτών μπλέκεται με προεκλογικά συνθήματα. Οι χίτες μπαίνουν σε ενθουσιώδη συγκέντρωση υποψήφιου του Συναγερμού. Ο υποψήφιος από τα μεγάφωνα εξαπολύει αντικομμουνιστικό παραλήρημα. Εξαίρει τη συμβολή των ΗΠΑ στην εξόντωση των «ανταρτοκομμουνιστών» το 1949 και καταλήγει: «Από ’κει το σφυροδρέπανο, από ’δω ο σταυρός. Η ψήφος σας θα κρίνει το μέλλον της Ελλάδος». Και το έκρινε. Δυο χρόνοι, η αρχή και το τέλος συναιρούνται στο πέρασμα από τη μια πλευρά του δρόμου στην άλλη, το παραδοσιακό μοντάζ γίνεται εσωτερικό μοντάζ. Ο χρόνος της αφήγησης ανασυνθέτει την ιστορία.
Με έναν παρόμοιο τρόπο συναιρεί το χρόνο του γιορτασμού της απελευθέρωσης στη «μεγάλη πλατεία» με τα Δεκεμβριανά και τη μάχη της Αθήνας. Η συγκέντρωση έχει τις σημαίες των συμμάχων και ακούγονται αντάρτικα τραγούδια που προβάλλουν την ελπίδα για μια «ζωή ευτυχισμένη». Από ένα ψηλό κτήριο πέφτουν πυροβολισμοί ενώ από τον διπλανό εγγλέζικο στρατώνα στον οποίο στέκεται η κάμερα υπάρχει σιωπή. Ένας σκωτσέζος στρατιώτης παίζοντας με γκάιντα ένα στρατιωτικό εμβατήριο περνάει ανάμεσα στα πτώματα. Από τον δρόμο που οδηγεί στη πλατεία ξανάρχεται μέγα πλήθος. Οι σημαίες που κρατούν είναι πια μόνο κόκκινες ενώ τα συνθήματα καταγγέλλουν τους εγγλέζους. Οι σημαίες κατεβαίνουν και ακουμπούν τους νεκρούς. Η μάχη της Αθήνας αρχίζει. Οι δυο διαδηλώσεις κινηματογραφούνται με την κυκλική κίνηση της κάμερας σε 360 μοίρες. Το τέλος του πρώτου κύκλου συναντιέται με την αρχή του άλλου. Μια τυπικά μπρεχτική αντίληψη του χρόνου όπου «κάθε σκηνή δουλεύει για τον εαυτό της, κι όλες για το σύνολο». Ο χρόνος περιστροφής της μηχανής αιχμαλωτίζει, όπως γράφει ο ΄Οσιμα, με δύο αυτοτελείς κύκλους τον ιστορικό χρόνο.
Οι χρονικές σχέσεις στην ιστορική αλληλουχία τους
Θα μπορούσαμε να αναφερθούμε και σε άλλα παραδείγματα διευθέτησης του χρόνου στην ταινία γιατί ο Αγγελόπουλος αναδεικνύεται ένας από τους πιο επιδέξιους χειριστές του και όταν μάλιστα αναφερόμαστε σε μια ταινία που έχει σχέση με τον χρόνο, με τον ιστορικό χρόνο. Είναι σαφές από τα προηγούμενα ότι τον σκηνοθέτη δεν τον αφορά μια γραμμική αντίληψη του χρόνου, σαν μια αντίληψη που δομείται με βάση τους άξονες της αρχής, της μέσης και του τέλους της ιστορίας. Εκείνο που τον ενδιαφέρει είναι να αναδειχθούν οι χρονικές σχέσεις στην ιστορική αλληλουχία τους και στην προοπτική τους προκειμένου να στοχαστεί κριτικά ο θεατής για τα όσα βλέπει. Γιαυτό και τα άλματα στο χρόνο έχουν μια εσωτερική σύνδεση: η αρχή του Θίασου ξεκινά με τον θίασο στο Αίγιο το ’52 και καταλήγει με το θίασο στο Αίγιο το ’39. Στο τέλος της ταινίας κι ενώ γνωρίζουμε τις ιστορίες τους –προσωπικές ή συλλογικές- εμφανίζονται όλοι οι παλιοί πρωταγωνιστές νεκροί, δολοφονημένοι, αλλαγμένοι σα να ξαναρχίζουν την περιπλάνηση ανά την Ελλάδα. Ο χρόνος είναι το σώμα και ο τόπος της ιστορίας. Η μνήμη είναι η ανθρώπινη μορφή του χρόνου, ο γραμματικός και το παλίμψηστό του[5].Ο ορίζοντας για τον θεατή μένει ανοιχτός για να σκεφθεί πάνω στα όσα ήδη έχει μάθει μέσα από τις μνήμες και το παρόν των μελών του Θιάσου.
Ο Θίασος ανασυνθέτει το κοινωνικό και πολιτικό αντικείμενό του «από τα κάτω»[6] καθώς το εξετάζει από τη σκοπιά του λαϊκού στοιχείου, εκείνου που αντιτάχτηκε στη δικτατορία του Μεταξά, έκανε τον πόλεμο του ’40, συμμετείχε στην Εθνική Αντίσταση, στα Δεκεμβριανά και στον Εμφύλιο. Δεν βλέπει τα γεγονότα από την πλευρά της ηγεσίας του ΚΚΕ ούτε τον απασχολούν οι απαντήσεις της για τα αίτια του Δεκέμβρη ή γιατί ο ΕΛΑΣ δεν μπήκε στην Αθήνα: «Για το λαό ο Δεκέμβρης ήταν μια λαϊκή επανάσταση που δεν ολοκληρώθηκε, δεν τελείωσε. Γιατί; Υπάρχουν άλλα γεγονότα που προσδιορίζουν το γιατί· δεν τα βάζω μέσα, δε βάζω μέσα, δε βάζω στην ταινία το γιατί ο ΕΛΑΣ δεν μπήκε στην Αθήνα, ούτε αυτά που ξέρουμε μετά σαν ιστορικό φόντο της εποχής. Τα γεγονότα είναι πάντα ιδωμένα απ’ τη μεριά του λαϊκού στοιχείου και περνάνε μέσα απ’ αυτό, έτσι που η ταινία γίνεται μάλλον επική παρά μια ταινία κριτικής ιστορικής ανάλυσης[7]».
Στην ταινία τρία είναι τα βασικά πρόσωπα που εκπροσωπούν αυτό το λαϊκό στοιχείο, δηλαδή τον συλλογικό ήρωα. Ο Ορέστης που εκτελείται το 1951 γιατί δεν παρέδωσε τα όπλα. Ο Πυλάδης που πάει στη Μακρόνησο και βγαίνει ταπεινωμένος με δήλωση το 1950. Ο ποιητής, που έχει πολεμήσει με τις Διεθνείς Ταξιαρχίες στον Ισπανικό Εμφύλιο, συλλαμβάνεται κι αυτός, αρρωσταίνει και βγαίνει, αλλά μένει πάντα στο 1944, τρελαίνεται. Είναι αυτός που απαγγέλλει τους στίχους από το Κατά Σαδδουκαίων του Κατσαρού προβάλλοντας έτσι τα ερωτήματα του ’44 προς το μέλλον. Όλα αυτά τα πρόσωπα κουβαλάνε τα ερωτήματα και τα τραύματα ενός αναπάντητου γι’ αυτά γιατί. Λειτουργούν για τον σκηνοθέτη σαν «σημεία», σαν εκπρόσωποι καταστάσεων προσδιορισμένοι ιστορικά όπως και τα άλλα πρόσωπα του έργου. Ο Αίγισθος εκπροσωπεί τον οπαδό της 4ης Αυγούστου, που συνεργάζεται με τους Γερμανούς, υποταγμένος στην εξουσία οποιαδήποτε κι αν είναι αυτή, έχοντας όμως κι αυτός κάποια εξουσία άφού αναλαμβάνει τη διεύθυνση του Θιάσου μετά την εκτέλεση του Αγαμέμνονα. Λειτουργεί και αυτός σαν φορέας ιστορίας, σαν φορέας πολιτικής στάσης και όχι σαν χαρακτήρας.
Ακόμη και το σεξουαλικό –όχι το ερωτικό- στοιχείο που υπάρχει έντονο στην ταινία διερμηνεύεται και εντάσσεται από τον σκηνοθέτη σε μια πολιτική προοπτική. Η Ηλέκτρα παρασύρει ερωτικά το νεαρό φαλαγγίτη και τον εξευτελίζει ακριβώς γιατί είναι φαλαγγίτης. Καθώς τον προτρέπει να γδυθεί θέλει να τον απογυμνώσει από τα διακριτικά της εξουσίας που του προσέδιδε η στολή. Η Κλυταιμνήστρα δεν είναι μόνο ερωμένη του Αίγισθου αλλά και του προδότη του άντρα της και του γιού της. Ο Αίγισθος εκτελείται από τον Ορέστη όχι γιατί ήταν εραστής της μάνας του αλλά γιατί πρόδωσε τον πατέρα του. Ο βιασμός-ανάκριση της Ηλέκτρας από τους χίτες αποκτά πολιτική διάσταση. Η εκπόρνευση της Ηλέκτρας στον μαυραγορίτη, στους εγγλέζους και ο γάμος της με τον αμερικανό πεζοναύτη έχουν πολιτικές και ιδεολογικές συνυποδηλώσεις. Το αυστηρά προσωπικό στοιχείο, όπως το σεξουαλικό, διαπλέκεταισυναντά την ιστορία.
Ο ρόλος των τραγουδιών και της μουσικής
Τέτοια χαρακτηριστικά προσλαμβάνει και η λειτουργία των τραγουδιών και της μουσικής στην ταινία. Η μουσική έχει μια λειτουργία διαμεσολαβητική. Είναι ένας «ρόλος», συμμετέχει στα δρώμενα, καταδεικνύει και αποκαλύπτει τη συμπεριφορά. Αρχικά τα «ελαφρά» τραγούδια που ακούγονται από τα γραμμόφωνα ή τραγουδιούνται από πρόσωπα του έργου είναι ενδεικτικά κάποιου είδους αλλοτρίωσής τους, ηθικής ή πολιτιστικής. Συμπλέκονται με τραγούδια αμερικάνικα ενδεικτικά της πολιστικής και πολιτικής μετάπλασης της κοινωνίας. Είναι τα λαϊκά τραγούδια που εκφέρονται σε στιγμές κρίσιμες για τη ζωή των πρωταγωνιστών. Είναι τα επαναστατικά τραγούδια που εκτείνουν τον τόπο δράσης ως την Ισπανία ως υπόμνηση του Εμφυλίου και τα τραγούδια των ελλήνων ανταρτών στον αγώνα τους κατά των κατακτητών. Είναι τα τραγούδια των αριστερών και των χιτών που σημαίνουν με έναν διαφορετικό τρόπο τον Εμφύλιο πόλεμο καθώς και σε μια κλασική σκηνή της ταινίας εκφέρονται σε αντιπαράθεση. Είναι η εξασθενημένη φωνή του νεαρού αντάρτη που σημειώνει το τέλος της μάχης της Αθήνας: Ως πότε η ξένη ακρίδα …ως πότε ο φασισμός…θα λιώνει τη δόλια την πατρίδα…Εμπρός επαναστάτες, αδέλφια εμπρός..Είναι και το δημοτικό τραγούδι που προσπαθεί να τραγουδήσει η γριά του θιάσου στο γαμήλιο γλέντι της Χρυσόθεμης που πνίγεται από το τρομπόνι ενός αμερικανού πεζοναύτη και καταδικάζεται στη σιωπή.
Ας πάρουμε και το παράδειγμα της σκηνής που διαδραματίζεται το 1949. Μια κουστωδία με γύφτους που παίζουν νταούλια και βιολιά, μια σχεδόν διονυσιακή συνοδεία προπορεύεται ενός τζιπ. Στο τζιπ στέκεται όρθιος ένας γελαστός στρατιώτης που κρατάει στα χέρια του δυο κομμένα κεφάλια ανταρτών, προφανής παραπομπή στο τέλος του Βελουχιώτη. Στρατιώτες του κυβερνητικού στρατού συνοδεύουν το αυτοκίνητο. Η πομπή πορεύεται προς την πόλη από τον παραλιακό λασπωμένο δρόμο με τα γυμνά δέντρα. Στο βάθος η θάλασσα γκρίζα, ένα με τον ουρανό –μια εικαστική εμμονή του Αγγελόπουλου- μοιάζει σα να καταργεί τις διαστάσεις του χώρου, να μετεωρίζει τα όσα συμβαίνουν. Όταν η πομπή φτάνει στην πόλη οι καμπάνες χτυπούν πανηγυρικά. Οι άνθρωποι βγαίνουν από παντού με ομπρέλες και οι γυναίκες έχουν τα πρόσωπά τους σκεπασμένα. Κυκλώνουν το θέαμα. Ένα θέαμα που έχει τη μουσική που του ταιριάζει. Νταούλια, βιολιά, «όπα» και καμπάνες. Το γλέντι των νικητών πάνω στους ακίνδυνους πια, στους ηττημένους αντιπάλους τους.
Παρά το γεγονός ότι στην ταινία υπάρχουν σκηνές μεγάλης συναισθηματικής έντασης (π.χ. ο τουφεκισμός του πατέρα, ο βιασμός της Ηλέκτρας, η κηδεία του Ορέστη) ο Αγγελόπουλος δεν τα παραθέτει σε ένα αφηγηματικό συνεχές[8], γιατί δεν τον ενδιαφέρει η συναισθηματική εμπλοκή στη σκηνική δράση αλλά η παρατήρηση του γεγονότος που δεν καταναλώνει αλλά ξυπνά την δραστηριότητά του. Γιαυτό αποφορτίζει αμέσως τις σκηνές. Μετά τον βιασμό της Ηλέκτρας, για παράδειγμα, ακολουθεί ο μονόλογός της για τα Δεκεμβριανά, μετά την κηδεία του Ορέστη ο θίασος βρίσκεται στον θόρυβο της προεκλογικής συγκέντρωσης του Συναγερμού.
Ο Αγγελόπουλος και στον Θίασο γίνεται ένας ραψωδός της μνήμης (μνήμης απαγορευμένης, απαρνημένης, πεισμόνως συντηρημένης, νοσηρά προσηλωμένης, μνήμης ξεχασμένης). Τη χρησιμοποιεί στο έργο του με διάφορες μορφές: πολιτιστική (μύθοι, λαϊκό θέατρο, ναΐφ ζωγραφική), ενεργό (τραγούδια, αφηγήσεις, εξομολογήσεις, διακηρύξεις), υποκειμενική (αναμνήσεις, γνώσεις, ατομικές και συλλογικές φαντασιώσεις)[9]. Στόχος του είναι η άσκηση αυτή της μνήμης ως στοιχείο του παρόντος και όχι ως ανάμνηση. Ως καλλιτεχνικό έργο ο Θίασος είναι πολιτική πράξη που δεν αφορά στενά τον ιστορικό χρόνο που αφηγείται ούτε τον χρόνο κατά τον οποίο δημιουργήθηκε. Ανήκει όπως θα έλεγε και ο Ασδραχάς «στη γενεαλογία της συγχρονικότητάς μας».
[1]BarthélémyAmengual, Mια ποιητική της ιστορίας, στο: Θόδωρος Αγγελόπουλος (επιμ. Ειρήνη Στάθη), Καστανιώτης, Αθήνα 2000, σ. 23.
[2] Θ. Αγγελόπουλος, συν. στο “JeuneCinéma”, τχ. 107, Δεκέμβριος 1977.
[3] Μάνος Στεφανίδης, «Θόδωρος Αγγελόπουλος: Η γενεαλογία της εικόνας». Αφιέρωμα στον Θόδωρο Αγγελόπουλο, Διαβάζω, Δεκέμβριος 2004
[4] Θ. Αγγελόπουλος «Μια τεράστια οικογενειακή φωτογραφία», Συνέντευξη στον Μιχάλη Δημόπουλο και τη Φρίντα Λιάππα, στο: Θόδωρος Αγγελόπουλος (επιμ. Ειρήνη Στάθη), Καστανιώτης, Αθήνα 2000, σ. 182
[5]BarthélémyAmengual, Mια ποιητική της ιστορίας, στο: Θόδωρος Αγγελόπουλος (επιμ. Ειρήνη Στάθη), Καστανιώτης, Αθήνα 2000, σ. 26
[6] ΄Ενα από τα κριτήρια που χρησιμοποιεί ο Μαρκ Φερρό για την ταξινόμηση των αναλύσεων των ταινιών ως προς τη σχέση τους με την ιστορία. (Μαρκ Φερρό, ό.π., σ. 203)
[7] Θ. Αγγελόπουλος, ό.π., σ. 184
[8]LinoMiccichè, Ο αισθητικός υλισμός του Αγγελόπουλου, στο: Θόδωρος Αγγελόπουλος (επιμ. Ειρήνη Στάθη), Καστανιώτης, Αθήνα 2000, σ. 142.
[9]BarthélémyAmengual, Mια ποιητική της ιστορίας, στο: Θόδωρος Αγγελόπουλος (επιμ. Ειρήνη Στάθη), Καστανιώτης, Αθήνα 2000, σ. 28.
