Βασίλης Ραφαηλίδης*
Ο Μελισσοκόμος δεν είναι μια ευθέως ιστορική ταινία. Κι ωστόσο, η Ιστορία αποτελεί προϋπόθεση για τη μυθοπλασία της: Η προσωπική ιστορία του Σπύρου δεν είναι παρά μια αναγωγή στο μυθικό, όπως πάντα στον Αγγελόπουλο, ελληνικής Ιστορίας σαράντα χρόνων. Μόνο που εδώ η Ιστορία δεν είναι ενσωματωμένη στη μυθοπλασία, αλλά λειτουργεί συνεχώς και αδιάλειπτα απ’ το περιθώριό της και την περιβάλλει από παντού: Ο Σπύρος μοιάζει παγιδευμένος στον κενό Ιστορίας ενεστώτα χρόνο, ακριβώς γιατί η Ιστορία υπάρχει παντού, εκτός απ’ τον ενεστώτα χρόνο.
Υπάρχει πριν απ’ την αρχή του φιλμικού μύθου – και τον καθορίζει με αυστηρότητα. Υπάρχει μετά το τέλος του φιλμικού μύθου – και του δίνει την αναγκαστικά φανταστική προέκταση σ’ ένα ιστορικό μέλλον δυσκαθόριστο. Υπάρχει, ακόμα, στη διάρκεια της φιλμικής αφήγησης – και καθορίζει τη ροή της, κόντρα στο ρεύμα του ποταμού. Το σπίτι του Σπύρου στο βορρά είναι προφυλαγμένο απ’ τη φυσική τάφρο ενός ποταμού που επιβάλλει στη ζωή του το μονότονο ρυθμό της ροής του.
Εδώ και πολλά χρόνια ο Σπύρος κάνει μια ζωή «φυσική», που σαν τέτοια δε θα μπορούσε να είναι και κοινωνική. Και το αφύσικο εδώ συνίσταται στο γεγονός πως τούτος ο παλιός νομάδας, που ήρθε απ’ το νότο στο βορρά για να παντρευτεί εκεί και να πει «καλά είμαι εδώ», τούτος ο παλιός αντάρτης που συμβιβάστηκε για να μπορέσει να πει «δόξα τω Θεώ» (είναι δάσκαλος στο επάγγελμα, και για να γίνει τέτοιος ένας παλιός αντάρτης πρέπει να πλήρωσε το τίμημα του δημοσιοϋπαλληλικού μισθού, που ήταν το ίδιο για όλους τους ομοδόξους του: μια «δήλωση μετάνοιας»), τούτος ο γιος μελισσοκόμου που θυμήθηκε πολύ αργά την «οικογενειακή παράδοση» για να πιαστεί από τούτη τη «ρίζα» σαν από σανίδα σωτηρίας, είναι τώρα ένας «καλός νοικοκύρης». Το αφύσικο λοιπόν συνίσταται στο γεγονός πως τούτος ο φύσει προοδευτικός και θέσει συντηρητικός, προτίμησε τελικά τη «θέση» απ’ τη «φύση» και θυμήθηκε τη φύση πάρα πολύ αργά, όταν η ζωή του έχει, ήδη, καταστραφεί απ’ το παρά φύσιν του βίου του.
Όπως και να ’ναι, ωστόσο, ο Σπύρος δεν επιχειρεί μια αφελή «επιστροφή στη φύση» σαν μελισσοκόμος. Επιχειρεί μια επιστροφή στην προτέρα κατάσταση του νομάδα που δεν είχε σύζυγο, που δεν είχε παιδιά, που δεν είχε διώροφο σπίτι προφυλαγμένο απ’ την τάφρο του ποταμού, που δεν είχε τη δημοσιοϋπαλληλική ιδιότητα (που μαζί με τη μέτρια οικονομική άνεση εξασφαλίζει και μια μίζερη σιγουριά). Ο Σπύρος δεν ήταν φκιαγμένος για «καλός νοικοκύρης». Κι ωστόσο έγινε κάτω απ’ την πίεση των πραγμάτων. Δηλαδή κάτω απ’ την πίεση της ήττας του αριστερού κινήματος. Για την κατάστασή του λοιπόν ευθύνεται η «ιστορική συγκυρία». Αλλά και η αδυναμία του να κολυμπήσει κόντρα στο ρεύμα, προκειμένου να προφυλαχτεί απ’ την αλλοτρίωση.
Η κρίση που θα περιγράψει η ταινία δεν είναι μόνο ηλικιακή. Η κρίση, άλλωστε, αρχίζει μ’ έναν γάμο, το γάμο της μικρότερης απ’ τις δυο κόρες του, που του θυμίζει το δικό του γάμο, δηλαδή το δικό του πέρασμα απ’ την κατάσταση του νομάδα σ’ αυτήν του εγκαταστημένου και βολεμένου. Και η βουή του ποταμού που μπλέκεται στην ηχητική μπάντα με τους θορύβους της γαμήλιας τελετής (πρόκειται για ένα μόνο απ’ τα πάμπολλα ιδιοφυή σκηνοθετικά ευρήματα που είναι σωρευμένα σ’ αυτή τη μεγάλη ταινία), θα του θυμίσει πως τα ποτάμια υπάρχουν για να μπορούμε να τα γεφυρώνουμε και να τα προσπερνάμε με την ίδια άνεση που τα προσπερνούν τα πουλιά. Που παν απρόσκλητα στη γαμήλια τελετή ίσα ίσα για να θυμίσουν στη νύφη και τους καλεσμένους πως σε λίγο η νύφη θα γίνει σύζυγος. Που σημαίνει πως θα μπει κάτω απ’ τον ίδιο ζυγό μ’ έναν άλλο που κι αυτός δέχτηκε να ζευχτεί. (Το εύρημα εδώ είναι σεναριακό και φυσικά δεν είναι το μόνο σε τούτο το τέλεια ισορροπημένο σενάριο).
Ωστόσο, το σύμβολο εδώ σηματοδοτεί τη συμπεριφορά του Σπύρου μάλλον, παρά αυτήν της νύφης: Στην επόμενη σκηνή, ο δίσκος θα πέσει απ’ τα χέρια της γυναίκας του που έχει ήδη καταλάβει πως ο άντρας της ετοιμάζεται να επιστρέφει στην κατάσταση του νομάδα, σπάζοντας και τους ζυγούς και τα δεσμά, χωρίς όμως να ξέρει ποια ακριβώς είναι η ελευθερία που προσδοκά: Ο Σπύρος βρίσκεται ήδη σε μια κατάσταση «αρνητικής ελευθερίας» (ελευθερίας «από» όπως λέει ο Φρομ) και σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας δε θα μπορέσει ποτέ να μπει σε μια κατάσταση «θετικής ελευθερίας» (ελευθερίας «για να»).
Μ’ άλλα λόγια, ο Σπύρος μπορεί να απελευθερώθηκε, αλλά ελεύθερος δεν έγινε, αφού δεν μπόρεσε να δώσει στην ελευθερία το θετικό της νόημα. (Όταν ελευθερωθείς «από» κάτι, το κάνεις «για να» μπεις σε μια άλλη κατάσταση, που την έχεις ήδη προετοιμάσει στη διάρκεια που αγωνιζόσουν για την απελευθέρωσή σου. Μια ελευθερία αρνητική, που δεν εμπεριέχει ήδη σαν σχέδιο και σα δυνατότητα μια ελευθερία θετική, χάνει το νόημά της και γίνεται μια τυφλή εξέγερση που δεν οδηγεί πουθενά, ή μάλλον που οδηγεί σε μια καινούργια μορφή δουλείας). Το να φύγεις, συνεπώς, απ’ το σπίτι σου για να πάρεις το «δρόμο των λουλουδιών» μαζί με τις μέλισσες δεν είναι πράξη απελευθέρωσης απ’ τους πιεστικούς κοινωνικούς θεσμούς. Είναι πράξη υποδούλωσης στη φύση. Και για να επιλέξεις την υποδούλωση στη φύση απ’ την υποδούλωση στους κοινωνικούς θεσμούς πρέπει να είσαι βαθιά απελπισμένος εξαιτίας της δυσλειτουργικότητας των θεσμών.
Το πρόβλημα, λοιπόν, δεν είναι η επιστροφή στη φύση, αλλά η αναδιάρθρωση των κοινωνικών θεσμών σύμφωνα μ’ ένα σχέδιο περισσότερο ταιριαχτό στην υφιστάμενη κατάσταση ανάπτυξης των παραγωγικών σχέσεων, που σε τελική ανάλυση επικαθορίζουν όλους τους θεσμούς.
Το πόσο επιθυμεί ο Σπύρος μια τέτοια αλλαγή των πιεστικών θεσμών γίνεται καταφάνερο απ’ τις προσπάθειες που κάνει να ανακόψει την προς νότο πορεία του. Συνεπώς και να αναιρέσει την τυφλή και αστόχαστη εξέγερσή του ενάντια στους θεσμούς, που υπαγορεύεται από τον πόθο της αρνητικής ελευθερίας: Τούτες οι ανακοπές της πορείας δεν είναι, λοιπόν, παρά μια εκδήλωση της επιθυμίας για θετική ελευθερία. Μόνο που ο Σπύρος δεν μπορεί να καταλάβει, όπως και μυριάδες άλλοι παλιοί ή νέοι αγωνιστές, πως η θετική ελευθερία (η «ελευθερία για να») δεν είναι πρόβλημα αυτόβουλων αποφάσεων των ατόμων είναι πρόβλημα ριζικής αλλαγής των κοινωνικών σχέσεων.
Όπως και να ’ναι πάντως, ο Σπύρος έχει συνείδηση της κατάστασής του. Και τούτη τη συνείδηση δεν την έχουν όλοι εκείνοι οι βολεμένοι και εγκαταστημένοι δήθεν προοδευτικοί, που έχοντας αράξει για τα καλά μέσα στους παμπάλαιους αστικούς ή ακόμα και φεουδαρχικούς θεσμούς δεν είναι σε θέση να αντιληφτούν το μέγεθος της ουσιαστικής τους αντιδραστικότητας: Είναι εντελώς κωμικό το να κατεβαίνεις στο δρόμο και να φωνασκείς υπέρ των δικαιωμάτων του ανθρώπου και άλλα τέτοια ηχηρά, έχοντας ξεπουλήσει όλα σου τα προσωπικά δικαιώματα σε πιεστικούς αρτηριοσκληρωμένους θεσμούς όπως η οικογένεια, της οποίας τον βαθιά αντιδραστικό ρόλο δε λέει να συνειδητοποιήσει ούτε μια κάποια αριστερά, που μονίμως σκέφτεται αριστερά και μονίμως ζει δεξιά. (Πρόκειται εδώ για την αριστερή εκδοχή της δυστυχίας, που εισπράττεται απ’ τον αριστερό ως ευτυχία, όπως ακριβώς κι απ’ τον δεξιό που, αυτός τουλάχιστον βιώνει βαθιά και ουσιαστικά την έννοια του «χομ» και της οικογενειακής ευτυχίας, που γι’ αυτόν είναι όντως μια «καθαρή» ευτυχία).
Και μη μας πουν πως τέτοιες απόψεις είναι αριστερίστικες, γιατί θα επανέλθουμε με τσιτάτα από τα κλασικά κείμενα του μαρξισμού, που τον έχουν γράψει στα παλιά τους τα παπούτσια, κρατώντας απ’ αυτόν μόνο τον τύπο και παραπέμποντας την ουσία στις καλένδες. Και μη μας πουν, ακόμα, πως αστικοί και φεουδαρχικοί θεσμοί επιβιώνουν και στις χώρες του υπαρκτού σοσιαλισμού. Γιατί θα τους απαντήσουμε με κείμενα της Αλεξάνδρας Κολοντάι, αλλά και με την Ιστορία των πρώτων χρόνων της Οχτωβριανής Επανάστασης, τότε που όλοι οι παρωχημένοι θεσμοί είχαν κλονιστεί ριζικά, αλλά δυστυχώς όχι ανεπανόρθωτα, όπως έδειξε η συνέχεια.
Απ’ τα παραπάνω γίνεται φανερό πως όταν ο Σπύρος ήταν επαναστάτης και δεν είχε ακόμα εγκατασταθεί, ήταν πράγματι ένας γνήσιος και ειλικρινής επαναστάτης που μπορεί να υποχρεώθηκε σε συμβιβασμούς στη συνέχεια, αλλά που δεν έχασε ποτέ το αρχικό όραμα για μια κοινωνία στην οποία οι ανθρώπινες σχέσεις δε θα εγκλωβίζονται σε πανάρχαιους πιεστικούς κοινωνικούς θεσμούς.
Ο Σπύρος λοιπόν συνεχίζει να είναι ένας γνήσιος επαναστάτης, μόνο και μόνο γιατί αρνείται να εκστομίσει εκείνη την αστική φρικωδία: Καλά είμαι εδώ, δόξα τω Θεώ – ή όποιον άλλο βοήθησε – Καλά τα κατάφερα μέχρι σήμερα στον προσωπικό μου βίο: Έχω ένα σπίτι, μια γυναίκα και τρία παιδιά. Τι άλλο θα μπορούσα να επιθυμήσω για να ολοκληρωθεί η ευτυχία μου; Μα, ω ολιγαρκείς, η επιθυμία είτε δεν έχει όρια, είτε δεν είναι επιθυμία. Κι αν τα χω όλα, θα μου χρειαζόταν ακόμα ο ουρανός με τ’ άστρα. Αν σταματήσει η ατέρμονη επιθυμία, θα σταματήσει και η Ιστορία. Οι ολιγαρκείς δεν μπορεί να είναι ποτέ προοδευτικοί. (Η ολιγάρκεια είναι μια πονηρή χριστιανική αρετή, που την υιοθέτησε και η αστική πολιτική οικονομία για να μας πείσει πως πρέπει να βολευόμαστε, με ό,τι έχουμε και να μην επιθυμούμε αυτά που δεν έχουμε, πράγμα που θα μπορούσε να οδηγήσει είτε σε μια κατά μόνας εξέγερση τύπου Σπόρου, είτε σε μια μαζική επανάσταση όταν οι Σπόροι γίνονται πάρα πολλοί και δρουν συντονισμένα).
Ο μαρξισμός προσπαθεί να κάνει την ατέρμονη επιθυμία δυνατή για όλους ανεξαίρετα, στα πλαίσια φυσικά της ιστορικά καθορισμένης ανάπτυξης των παραγωγικών δυνάμεων σε μια ορισμένη στιγμή του ιστορικού χρόνου. Ο μαρξισμός μπορεί να έχει πολλά κοινά με τον χριστιανισμό, αλλά στο κρίσιμο σημείο διαφέρει ριζικά απ’ αυτόν: Σε καμιά περίπτωση δεν αποδέχεται την ολιγάρκεια σαν σταθερά της ανθρώπινης κοινωνίας. Η φτώχεια των σοσιαλιστικών χωρών σε καμιά περίπτωση δεν είναι απεμπόληση της παραπάνω βασικής μαρξιστικής αρχής. Είναι απλά και καθαρά η συνέπεια των δυσκολιών για μια συνεχώς και μεγαλύτερη ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων, που αφορούν την ανθρώπινη ζωή, εξαιτίας της αφετηριακής οικονομικής καθυστέρησης αυτών των χωρών, αλλά και των δυσμενών συνθηκών που δημιουργεί η καπιταλιστική περικύκλωση. όπως για παράδειγμα το αμυντικό πρόγραμμα και το διαστημικό πρόγραμμα, που δεν τα διάλεξαν οι κομμουνιστές αλλά τους τα επέβαλαν οι καπιταλιστές.
Δε θέλουμε να πούμε με τα παραπάνω πως ο Σπύρος είναι ένας θεωρητικά καταρτισμένος μαρξιστής. Γιατί είναι φανερό πως δεν είναι καθόλου. (Κανείς μαρξιστής δεν θα επιχειρούσε μια κατά μόνας εξέγερση). Δε θέλουμε να πούμε, ακόμα, πως είναι μαρξιστής ο Αγγελόπουλος. (Είναι μόνο ποιητής, κι όταν κανείς είναι μεγάλος ποιητής, με έντονη την αίσθηση της ιστορικότητας, αποκλείεται να είναι αντιδραστικός ή έστω συντηρητικός. Αντίθετα, βαθιά αντιδραστική είναι η χωρίς ποίηση διακήρυξη μιας στεγνής «προοδευτικότητας», που όντας στεγνή είναι εξ ορισμού και αντιδραστική).
Θέλουμε να πούμε με τα παραπάνω πως η ευαισθησία ενός ποιητή (ποιητής είναι και ο Αγγελόπουλος και ο ποιητικός του ήρωας, ο Σπύρος) μπορεί να υπερκεράσει ακόμα και την ίδια τη συνείδηση, και να αποκαλύψει έναν στοχαστικό ποιητικό πλούτο απείρου κάλλους.
Και, βέβαια, ένας ποιητής δεν μπορεί να είναι ρεαλιστής. (Δεν υπάρχει ρεαλιστική ποίηση, υπάρχει μόνο ρεαλιστική πεζογραφία). Κι αν κανείς «διαβάσει» το Μελισσοκόμο στην τονικότητα του ρεαλισμού είναι σαν να επιχειρεί να παίξει σε ντο μια παρτιτούρα γραμμένη σε φα. Δυστυχώς, είναι πολλοί αυτοί που δεν προσέχουν τα τονικά κλειδιά σ’ ένα έργο τέχνης, και επιμένουν να ψέλνουν το τροπάρι τους στην απλή τονικότητα του ρεαλισμού, που γνωρίζουν από νήπια.
Ο Μελισσοκόμος, λοιπόν, σε καμιά περίπτωση δεν είναι ρεαλιστική ταινία. Εκτός απ’ τον εμφατικά αντιρεαλιστικό διάλογο και τον εξίσου αντιρεαλιστικό λόγο του αφηγητή, θυμίζουμε μερικά σκηνοθετικά ευρήματα καταφάνερα αντιρεαλιστικό. Όπως, για παράδειγμα, ο δρόμος που φκιάχτηκε μόνο για τις ποιητικές ανάγκες της ταινίας μέσα στο χέρσο τοπίο, ίσα ίσα για να προχωρήσει το αυτοκίνητο του Σπύρου και να σταματήσει σ’ ένα ορισμένο σημείο, πρόσφορο για τη διευθέτηση των εικαστικών δεδομένων του πλάνου.
Όπως η είσοδος του κινηματογράφου που θα ήταν ρεαλιστικά αδύνατο να βρίσκεται ακριβώς πάνω στις γραμμές του τραίνου. Όπως η συντήρηση στο διηνεκές απ’ τον ιδιοκτήτη μιας προ πολλού νεκρής κινηματογραφικής αίθουσας. Όπως το αυτοκίνητο που σπάει μια προθήκη και στη συνέχεια φεύγει εντελώς ανενόχλητο. Όπως ο περίπατος στη θάλασσα του ετοιμοθάνατου Γάλλου φίλου (ο Σερζ Ρετζιανί εδώ είναι εκπληχτικός). Όπως το εγκλωβισμένο στο χώρο όπου τελείται η γαμήλια τελετή πουλί. Και, κυρίως, όπως μπαίνει και βγαίνει στη δράση, εντελώς αυθαίρετα, η κοπέλα. Άλλωστε ο παράλογος και υποδειγματικά αντιρεολιστικός τρόπος με τον οποίο αυτοκτονεί ο ήρωας στο τέλος δεν αφήνει καμιά αμφιβολία για τις ποιητικές προθέσεις του πολύ μεγάλου κινηματογραφικού ποιητή, στον οποίο αναδεικνύεται ο Αγγελόπουλος με την έβδομη ταινία του.
Είναι πολύ κρίμα που πάρα πολλοί, φθαρμένοι απ’ τις ρεαλιστικές ευκολίες, δεν μπόρεσαν όχι να καταλάβουν, αλλά ούτε να νιώσουν το μεγαλείο, αυτής της κολοσσιαίας ταινίας. Ωστόσο, και άσχετα από το στόμωμα της ποιητικής ευαισθησίας, που σε τούτο τον τόπο έπαθε στραπάτσο μεγάλο κυρίως διά της μουσικής, μέσα’ από εκείνα τα φρικώδη λαϊκά και μη ασμάτια (κάποιοι άκριτοι φτάσαν να ανακηρύξουν το Σαββόπουλο εθνικό βάρδο και κάποιοι άλλοι κρετίνοι πρότειναν την… εθνικοποίηση της φωνής του Καζαντζίδη), θα περίμενε κανείς μια μεγαλύτερη ιστορική ευαισθησία από μερικούς που διατείνονται πως είναι προοδευτικοί. Είναι λίγοι αυτοί που κατάλαβαν πως έχουμε να κάνουμε εδώ με την κατ’ εξοχήν ιστορική ελληνική ταινία. Φυσικά, ούτως εχόντων των πραγμάτων, κανείς δεν θα περίμενε να ανακηρυχθεί ο Αγγελόπουλος εθνικός κινηματογραφιστής
*ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΟ ΜΥΘΟ ΔΙΑ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΔΙΑ ΤΟΥ ΜΥΘΟΥ, Εκδόσεις Αιγόκερως, 2003.
