ΒΑΣΙΛΗΣ ΤΣΙΡΑΚΗΣ
Ο όρος ρωσική πρωτοπορία αναφέρεται στη δεύτερη και στην τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνα και κυρίως στην ιδιόμορφη προπολεμική συνάντηση καλλιτεχνικών τάσεων που ξεπήδησαν ως αντίδραση στα καλλιτεχνικά ρεύματα του τέλους του 19ου αιώνα και πριν απ’ όλα στο ρωσικό συμβολισμό.
Οι δρόμοι έντονα πειραματικού χαρακτήρα, στους οποίους περιπλανιόταν από τις αρχές του 20ού αιώνα η ευρωπαϊκή καλλιτεχνική πρωτοπορία, διασταυρώθηκαν στη Ρωσία με το σημαντικότερο κοινωνικό πείραμα όλων των εποχών, τον Οκτώβρη και το νεαρό εργατοαγροτικό κράτος που επιχειρήθηκε να δημιουργηθεί.
Έτσι τα πρώτα επαναστατικά και μετεπαναστατικά χρόνια, ακόμα και την περίοδο 1917-20 κατά την οποία μαίνονταν οι μάχες της επανάστασης, του εμφυλίου και της ιμπεριαλιστικής επέμβασης, σε συνθήκες πείνας, παγωνιάς και έλλειψης και των στοιχειωδών μέσων, συμπεριλαμβανομένου του χαρτιού και του φιλμ, υπήρξε μια πρωτοφανής καλλιτεχνική έκρηξη σ’ όλους τους τομείς των τεχνών.
Η έκρηξη αυτή συνοδευόμενη από θυελλώδεις συζητήσεις για θέματα αισθητικής και πολιτικής, σε συνθήκες απόλυτης καλλιτεχνικής ελευθερίας και σε σύζευξη με έναν οργασμό δημιουργικότητας, δημιούργησε ό,τι πιο προωθημένο καλλιτεχνικά στον κόσμο, τη σημαντικότερη επανάσταση στις τέχνες από την εποχή της Αναγέννησης.
Για πρώτη φορά στην ιστορία διαμορφώθηκε κοινό εκατομμυρίων ανθρώπων εναλλακτικά στο κλασικό καλλιεργημένο φιλότεχνο αστικό και αριστοκρατικό ακροατήριο. Μαζικά ακροατήρια πριν απ’ όλα νεαρών, απαίδευτων αντρών και γυναικών, ανθρώπων της δουλειάς στην πόλη και στην ύπαιθρο, έρχονταν σ’ επαφή για μια εικοσαετία με καλλιτεχνικά έργα, φαινόμενα και διαδικασίες που αντιπροσώπευαν ότι πιο καινοτόμο στον κόσμο και που σε «κανονικές» συνθήκες θα απαιτούσαν για να προσεγγιστούν υψηλό μορφωτικό και πολιτιστικό επίπεδο.
Οι τρομακτικές ελλείψεις στο μορφωτικό και πολιτιστικό εξοπλισμό αυτού του πρωτοφανούς μαζικότητας υπό διαμόρφωση κοινού αντισταθμίζονταν από το κλίμα της εποχής, από τον ενθουσιασμό της επανάστασης, αλλά και από το γεγονός ότι, απαλλαγμένο από τις προκαταλήψεις μιας συμβατικής εκπαίδευσης, ήταν πιο ανοιχτό από τους κλασικούς φιλότεχνους και επιδείκνυε μια έντονη διάθεση για το καινούριο.
Ένα από τα ρεύματα της ρωσικής πρωτοπορίας είναι ο σουπρεματισμός, με βασικό εκπρόσωπο τον Κάζιμιρ Μάλεβιτς. Ο όρος «σουπρεματισμός» προέρχεται από τη λατινική ρίζα «suprem» (υπεροχή, κυριαρχία) και δηλώνει την υπεροχή του χρώματος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά μέρη του πίνακα. Ο σουπρεματισμός, υπερβαίνοντας την προσπάθεια απόδοσης των εναλλαγών και αντικατοπτρισμών του φωτός των ιμπρεσιονιστών και τη μορφική αυστηρότητα των κυβιστών, συνδύασε χρώμα και μορφή με στόχο να εκφράσει κάτι πέρα από το φαινομενικό. Επιχείρησε την κάθαρση της ζωγραφικής από τα ξένα μη οργανικά στοιχεία, με τα οποία την είχε επιβαρύνει η αστική τάξη, που την ήθελε διακοσμητική και ευχάριστη. Έτσι θα εγκαταλείψει, πρώτα απ’ όλα το θέμα και αργότερα και το ίδιο το χρώμα κρατώντας μόνο τη γραμμή, ως το θεμελιώδες στοιχείο χωρίς το οποίο δεν μπορεί να υπάρξει ζωγραφική. Η γραμμή, αποτελώντας το όριο και το σχήμα, δίνει τελικά και το περιεχόμενο.
Ο Καζιμίρ Μάλεβιτς, ένας από τους πλέον πολυδιάστατους και ριζοσπαστικούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας, στη δημιουργική του πορεία πέρασε από τον ιμπρεσιονισμό και τον συμβολισμό των αρχών του 20ού αιώνα, για να αναπτύξει τελικά τη δική του θεωρία περί μη-αντικειμενικής ζωγραφικής που της έδωσε το όνομα «σουπρεματισμός». Κύριο χαρακτηριστικό των έργων του είναι το ότι ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων.
Ο Μάλεβιτς ίδρυσε την ομάδα «Σουπρέμους» στην οποία προσχώρησαν πολλοί καλλιτέχνες του κυβοφουτουρισμού, ενώ στην πόλη Βιτέμπσκ διηύθυνε την σχολή καλών τεχνών «Ούνοβις» (Επιβεβαιωτές της νέας τέχνης), που στόχο είχε να αλλάξει μέσα από την τέχνη την αισθητική αντίληψη των ανθρώπων.
Το 1915 γίνεται στην Πετρούπολη η «Τελευταία Φουτουριστική Eκθεση 0,10» όπου ο Μάλεβιτς παρουσιάζει το περίφημο έργο του «Μαύρο τετράγωνο σε λευκό φόντο» και η τέχνη του οδηγείται πλέον στην απόλυτη αφαίρεση, απαλλασσόμενη από το βάρος των αντικειμένων και χάνοντας κάθε έννοια περιγραφικότητας.
Το 1918 ο Μάλεβιτς ζωγραφίζει τον διάσημο πίνακα «Λευκό πάνω σε Λευκό». Ο πίνακας παρουσιάζει αυτό ακριβώς που λέει ο τίτλος του: ένα λευκό τετράγωνο πάνω σε λευκό φόντο. Με το «Λευκό πάνω σε Λευκό» η αφηρημένη τέχνη έφτασε στο απόγειό της. Ο ίδιος ο Μάλεβιτς δεν ξαναζωγράφισε ποτέ.
Βλέποντας τον πίνακα αποκομμένο από το περιβάλλον και την ιστορία του, θα μπορούσε κανείς να τον αμφισβητήσει ακόμη και σαν έργο τέχνης. Κρίνοντας όμως τον πίνακα από τη σκοπιά ότι τα πράγματα γύρω μας αποτελούν ένα ενιαίο σύνολο και ότι αν τα αποκόψουμε από το πλέγμα των σχέσεων τους γίνονται ακατανόητα, ότι ο Μάλεβιτς συμμετείχε ενεργά στην επανάσταση, ότι ήταν ένας από τους πρωταγωνιστές του κινήματος της ρώσικης πρωτοπορίας και ότι η σχολή του αναζητούσε μια όλο και πιο αφηρημένη τέχνη, το «Λευκό πάνω σε Λευκό», με το οποίο η αφαίρεση έφτασε στο αποκορύφωμά της, μπορεί να θεωρηθεί ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα της εποχής.
O κονστρουκτιβισμός σαν συνέχεια αλλά και άρνηση του σουπρεματισμού χαρακτηρίζει τη δεκαετία του 1920 και αποτελεί το τελευταίο μεγάλο κίνημα της «ρωσικής πρωτοπορίας». Ο όρος προέρχεται από τη λατινική λέξη «constructio» (κατασκευή) και υιοθετήθηκε ευρέως από τους πρωτοπόρους σοβιετικούς καλλιτέχνες των αρχών του 1920. Οι κονστρουκτιβιστές ανέλαβαν να υλοποιήσουν το σχέδιο της δημιουργίας νέων συνθηκών για τη ζωή των ανθρώπων, με τη βοήθεια μιας νέας αισθητικής που βασίζεται στη δημιουργία απλών, λογικών και λειτουργικών μορφών και κατασκευών.
Τον Ιανουάριο 1922 πραγματοποιήθηκε στο «Καφέ των Ποιητών» στη Μόσχα η έκθεση «Κονστρουκτιβιστές» στην οποία παρουσίασαν ελεύθερες κατασκευές βασισμένες στη φόρμα, όπου η χρήση βιομηχανικών υλικών και η προσήλωση στο καθαρό υλικό κυριαρχούσε στην δημιουργία έργων που έτειναν πλέον προς μια τέχνη με χρηστική αξία.
Η κατασκευή ως εικαστική εγκατάσταση έχει την καταγωγή της σ’ έναν σημαντικό καλλιτέχνη της ρωσικής πρωτοπορίας, τον Βλαντιμίρ Τάτλιν ο οποίος στο διάστημα 1914 έως 1917 δημιούργησε τα λεγόμενα αντιανάγλυφα έργα του. Ο Τάτλιν την ίδια περίοδο σχεδίασε και κατασκεύασε τη μακέτα ενός πύργου αφιερωμένου στην Γ΄ Διεθνή που βασιζόταν στη σύνθεση αρχιτεκτονικών, γλυπτικών και ζωγραφικών στοιχείων με άψογα μελετημένες περιστρεφόμενες φόρμες από μέταλλο και γυαλί, ηλεκτρικούς ανελκυστήρες, συστήματα θέρμανσης, προβολών και τηλεφωνικών και ραδιοφωνικών πομπών.
Ταυτόχρονα ο Ρότσενκο συνυπέγραψε το πρώτο μανιφέστο των Ρώσων κονστρουκτιβιστών, το οποίο κηρύσσει τον πόλεμο κατά της ζωγραφικής, ακόμη και της μη αντικειμενικής, του σουπρεματισμού και καλεί τους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν έργα βασισμένα στους κανόνες της μηχανικής και της αρχιτεκτονικής, με έμφαση στη δημιουργία καθαρής φόρμας και το συνδυασμό φαινομενικά ασύμβατων υλικών.
Το έργο τέχνης αξιολογούνταν πλέον όχι με βάση τις τεχνικές αρτιότητας ή τις αισθητικές καινοτομίες, αλλά με βάση τη χρηστικότητά του και τις εφαρμογές του, ενώ οι γνώσεις αρχιτεκτονικής και μηχανικής κρίνονταν πιο απαραίτητες για τον καλλιτέχνη απ’ ότι οι κανόνες φωτοσκίασης. Η τέχνη όφειλε να παρακολουθεί τη δομή και την οικονομία της κοινωνίας, να είναι λειτουργική, να συνεργάζεται με την κοινωνία στην αναζήτηση λύσεων σε πρακτικές κοινωνικές ανάγκες. Οι καλλιτέχνες σχεδίαζαν θεατρικά κοστούμια και σκηνικά, εξέδρες για λαϊκές συγκεντρώσεις, υφάσματα και στολές εργασίας, οικιακά σκεύη, είδη καθημερινής χρήσης, με σκοπό να φέρουν την τέχνη στη ζωή, να καταργήσουν τις αστικές διακρίσεις.
Το 1922, ο κονστρουκτιβιστής Αλεξέι Γκαν περιέγραψε στο βιβλίο του με τίτλο «Κονστρουκτιβισμός» πολύ καθαρά την επιζητούμενη σχέση της τέχνης με την τεχνολογία καλώντας τους καλλιτέχνες να δουν το έργο τέχνης σαν την ίδια την κοινωνία, τα τεχνικά υλικά της οποίας είναι οι πέτρινοι όγκοι των πόλεων, οι σιδηρόδρομοι, τα λιμάνια, οι κτιριακές εγκαταστάσεις, τα αυτοκίνητα κ.λπ.
Ο κονστρουκτιβιστής Γκούσταβ Κλούτσις είχε επιδοθεί στον σχεδιασμό κατασκευών προπαγάνδας με χρήση όλων των σύγχρονων για την εποχή του οπτικοακουστικών μέσων, όπως τηλεβόας, ραδιόφωνο, κινηματογραφική προβολή. Τι τα θέλουμε τόσα εργαστήρια ζωγραφικής; αναρωτιέται ο Κλούτσις σε άρθρο που δημοσιεύει το 1924 στο φιλοκονστρουκτιβιστικό περιοδικό του Μαγιακόφσκι ΛΕΦ (Αριστερό Μέτωπο Τέχνης), με σκοπό να προπαγανδίσει το νέο χαρακτήρα των σπουδών τέχνης στη Μόσχα και να υποστηρίξει την ανάγκη της τέχνης να συναντήσει την τεχνική, μέσα από τα νέα σοσιαλιστικά οικονομικά και κοινωνικά δεδομένα.
Το συγκρουσιακό μοντάζ του Αϊζενστάιν
Τι γίνεται όταν μια καινούργια τεχνική, η κινούμενη εικόνα, γίνεται τέχνη και προσπαθεί να ξεφύγει από τα όρια που βάζει η ίδια η ύπαρξη της; Μέσα στον οργασμό αναζητήσεων και καλλιτεχνικής παραγωγής της περιόδου, η νέα τέχνη έρχεται να συνενώσει ή καλύτερα να συμπυκνώσει όλες τις τέχνες σε μια. Δεν είναι τυχαίο πως πάρα πολλοί εικαστικοί, αλλά και άνθρωποι του θεάτρου άφησαν τις τέχνες τους για να ασχοληθούν με τον κινηματογράφο, διαλαλώντας: Η Τέχνη είναι μια, ο κινηματογράφος.
Ο νέος κινηματογράφος, σε αντίθεση με το μελόδραμα που μέχρι τότε κυριαρχούσε στις ταινίες της εποχής, έφερε στην οθόνη το συλλογικό, τη μαζική δράση, γυρίζοντας την πλάτη στις ταινίες που βασίζονταν αποκλειστικά στην υπόθεση και στην πλοκή.
Αλλά το στοιχείο εκείνο που έκανε τον κινηματογράφο να περάσει από την παιδική του ηλικία στην ωριμότητα είναι το μοντάζ ατραξιόν, ή συγκρουσιακό, ή ιδεολογικό μοντάζ.
Δημιουργός του νέου κινηματογραφικού ρεύματος είναι ο μηχανικός Σεργκέι Αϊζενστάιν, που με τη σύλληψη του συγκρουσιακού μοντάζ συνέβαλε με καθοριστικό τρόπο ώστε να μπορέσει ο κινηματογράφος, είκοσι μόλις χρόνια από την εφεύρεσή του, να βρει και να αναπτύξει τη δική του γλώσσα.
Η μέχρι τότε διαδικασία του μοντάζ βασιζόταν στην ένωση των πλάνων που είχε αποφασίσει ο σκηνοθέτης με το ντεκουπάζ, υπακούοντας όμως αυστηρά τόσο στη χρονική αλληλουχία και συνέχεια του γεγονότος, όσο και στο χώρο όπου διαδραματιζόταν η δράση που περιέγραφε κάθε σκηνή. Ο σκηνοθέτης δηλαδή διαφύλασσε ως ιερό και όσιο το χωροχρόνο της κάθε σκηνής, μένοντας πιστός στο ρόλο του μοντάζ ως καλλιτεχνικού εργαλείου ξετυλίγματος της αφήγησης.
Παραβιάζοντας αυτόν τον κανόνα-ορισμό του μέχρι τότε κινηματογράφου, ο Αϊζενστάιν για πρώτη φορά τοποθέτησε εμβόλιμα ανάμεσα στα «κανονικά» πλάνα και κάποια πλάνα «άσχετα» με το χωροχρόνο της σκηνής. Το ιδεολογικό αυτό μοντάζ, συνδυάζοντας πλάνα παραστατικά και ουδέτερα σε περιεχόμενο,πετυχαίνει τη δημιουργία μιας καινούργιας εικόνας με νόημα αφηρημένο και τελείως διαφορετικό από αυτό των δυο συνθετικών της μερών.
Όπως ακριβώς μια καρδιά και ένα βέλος –δυο άσχετες μεταξύ τους παραστατικές εικόνες– αν ενωθούν μεταξύ τους μας δίνουν την αφηρημένη έννοια του έρωτα.
Έτσι τα πλάνα δεν είναι πια στοιχεία του μοντάζ, αλλά τα κύτταρά του, από την προστριβή των οποίων δημιουργούνται νέα είδη κυττάρων, με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα τη σκηνή από την «Απεργία», όπου ένα πλάνο σφαγείων παρατίθεται στο πλάνο της δολοφονίας των εργατών.
Χρονολόγιο μιας ανατρεπτικής πορείας
1908
Ο Μαγιακόφσκι γίνεται μέλος του κόμματος των Μπολσεβίκων.
1912
Οι ποιητές Μπουρλιούκ, Μαγιακόφσκι, Χλέμπνικοφ και Κρουτσόνιχ εκδίδουν το μανιφέστο «Χαστούκι στο γούστο του κοινού», σε πλήρη ρήξη με την παραδοσιακή αισθητική.
Δημιουργείται η πρωτοποριακή ομάδα «Ένωση Νεολαίας» και η φουτουριστική ομάδα «Υλαία», οι οποίες διοργανώνουν εκθέσεις, συζητήσεις, θεατρικές παραστάσεις και ποιητικές βραδιές, στις οποίες απαγγέλλουν στίχους με ζωγραφισμένα τα πρόσωπά τους.
1914
Άνοιγμα των φουτουριστών στο λαό. Οι φουτουριστές εξορμούν στις ρωσικές πόλεις.
1915
Ο Μαγιακόφσκι εκδίδει το «Σύννεφο με παντελόνια».
Παρουσιάζεται στην Πετρούπολη η «Τελευταία Φουτουριστική Eκθεση 0,10» όπου ο μεν Μάλεβιτς παρουσίασε τον πίνακα «Μαύρο Τετράγωνο» (μανιφέστο του σουπρεματισμού), ο δε Βλαντίμιρ Τάτλιν παρουσίασε τα τρισδιάστατα «ανάγλυφα» και «αντι-ανάγλυφα» μη αντικειμενικά έργα (τα πρώτα δείγματα του κονστρουκτιβισμού).
1917
Ο Καντίνσκι επιστρέφει στη Ρωσία και ανακηρύσσεται μέλος του τμήματος Καλών Τεχνών του υπουργείου Παιδείας και καθηγητής στην Ακαδημία Τεχνών της Μόσχας.
1918
Ο Μάλεβιτς ζωγραφίζει το «Λευκό τετράγωνο σε λευκό φόντο» και αναπτύσσει σε επίπεδο κινήματος τη θεωρία του σουπρεματισμού,
1919
Ο Τάτλιν κατασκευάζει, σε μακέτα, το «Μνημείο της Τρίτης Διεθνούς», γιγαντιαίο οικοδόμημα, αποτέλεσμα συνεργασίας της γλυπτικής, της αρχιτεκτονικής και της νέας τεχνολογίας.
1920
Δημιουργείται η ομάδα «Επιβεβαιωτές της Νέας Τέχνης» με στόχο τον σχεδιασμό της νέας σοβιετικής κοινωνίας μέσω της τέχνης. Η ομάδα δίνει έμφαση στη δημόσια εικόνα της πόλης διακοσμώντας προσόψεις κτιρίων, τραμ, εσωτερικά θεάτρων και δημόσιων υπηρεσιών κ.λπ.
1921
Έκθεση στη Μόσχα με τίτλο «5×5=25». Ο Αλεξάντρ Ρότσενκο, παρουσιάζει τους πίνακες «Καθαρό Κόκκινο Χρώμα» και «Λείες Επιφάνειες». Τα έργα αυτά δήλωναν το αδιέξοδο της ζωγραφικής με παραδοσιακά μέσα, η οποία έχοντας περάσει στο στάδιο της μη αντικειμενικής τέχνης, ήταν απαλλαγμένη πλέον από κάθε ίχνος παραστατικότητας, συμβολισμού, νοήματος, ακόμα και φορμαλιστικών πειραματισμών.
1923
Δημιουργείται από τον Μαγιακόφσκι το ΛΕΦ (Αριστερό Μέτωπο Τέχνης).
1924
Πλήρης κυριαρχία του κονστρουκτιβισμού στη ρωσική τέχνη.
Ο Καζιμίρ Μάλεβιτς εγκαταλείπει τη ζωγραφική και στρέφεται στη δημιουργία ουτοπικών αρχιτεκτονικών κατασκευών που ονομάζει «Αρχιτεκτονήματα».
Προβάλλεται η «Απεργία» του Σ. Αϊζενστάιν. Προβολή της πρώτης ταινίας επιστημονικής φαντασίας «Αελίτα» του Ιάκοβ Προταζάνοφ.
1925
Προβάλλεται το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Σ. Αϊζενστάν.
1927
Προβάλλεται ο «Οκτώβρης» του Σ. Αϊζενστάν.
Ο Μαγιακόφσκι ξεκινά περιοδείες προβάλλοντας το έργο του και κάνοντας κριτική στη γραφειοκρατία.
1929
Προβάλλεται η «Γενική γραμμή» του Σ. Αϊζενστάιν, πρώτη ταινία του με κεντρικό ήρωα και χαρακτήρες.
Κατασκευάζεται από τον Τάτλιν το «Λετάτλιν», από το επίθετο του καλλιτέχνη και το ρήμα «letat», που σημαίνει πετώ. Το «Λετάτλιν» ως αποκορύφωμα της σχέσης τέχνης και τεχνολογίας είναι μια μηχανή που ήθελε να απελευθερώσει τον άνθρωπο από τη βαρύτητα, εφαρμόζοντας κανόνες της αεροναυτικής, της βιολογίας, αλλά και της χειρουργικής ιατρικής.
Το «Λετάτλιν» δεν κατόρθωσε να πετάξει.
