του Βασίλη Τσιράκη
Ο Θ. Αγγελόπουλος όξυνε και δεν στρογγύλεψε τις αντιθέσεις
Ρωγμές στο χρόνο
Βροχή, σιωπή, ομίχλη, ταξίδι, συλλογικότητα, έρωτας, πλάνο σεκάνς, εξορία, ποίηση, ιστορία, Αριστερά, μνήμη, θάλασσα, τελετουργικότητα, αγάλματα, σύνορα, προσφυγιά, επανάσταση, αρχαία τραγωδία, περιπλάνηση, είναι ίσως μερικές από τις λέξεις που «καταγράφονται» στην κινηματογραφική γραφή του Θ. Αγγελόπουλου και εμείς θα αποπειραθούμε μέσα από αυτό το σημείωμα να ξετυλίξουμε το νήμα που τις συνδέει.
Με σώμα την ιστορία και τη συλλογική μνήμη, οι ταινίες του Θ. Αγγελόπουλου προκαλούν όχι την αναπόληση και τη νοσταλγία, αλλά ρωγμές στο χρόνο, όπου το παρελθόν μπλέκεται με το παρόν, όπου το χτες παίρνει θέση στις σύγχρονες αντιθέσεις, βγάζοντας στην επιφάνεια μια άλλη πραγματικότητα.
Έτσι η κινηματογραφική γραφή του υποτάσσεται στα παραπάνω και χαρακτηρίζεται από τα πλάνα σεκάνς, για να χωρέσουν τον αδιαίρετο χρόνο που στο έργο του λειτουργεί ως τέταρτη διάσταση. Ο χρόνος γυρνά πίσω, όχι όμως με φλας μπακ, ο χώρος και ο χρόνος συμπλέκονται, διαστέλλονται και συστέλλονται, ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίας, οι εποχές και οι γενιές συνομιλούν άμεσα, χωρίς διαμεσολαβήσεις.
Η χρήση του πλάνου σεκάνς επιτρέπει τη συμπύκνωση του χρόνου και το ταξίδι στον τόπο γίνεται ταυτόχρονα και ταξίδι μέσα στην ιστορία. Τα άλματα στο χρόνο είναι πρώτα ιστορικά και μετά προσωπικά, ενώ οι νεκροί χρόνοι κυριαρχούν ως σημείο τομής του ανθρωπολογικού και του φιλμικού.
Οι ήρωες δεν είναι χαρακτήρες, αλλά σύμβολα που εκφράζουν τάσεις και ρεύματα της εποχής, βρισκόμενοι σ’ ένα διαρκή διάλογο με την ιστορία, που εντέλει καθορίζει και σφραγίζει την ανθρώπινη ύπαρξη. Είναι θα μπορούσαμε να πούμε η συλλογική συνείδηση μέσα στην αέναη ροή της ιστορίας.
Τρεις διαφορετικές περίοδοι
Κεντρικός άξονας και στις τρεις περιόδους του σκηνοθέτη είναι το ταξίδι και η περιπλάνηση. Το ταξίδι συνεχίζεται, οι τόποι εναλλάσσονται, οι ήρωες περιπλανώνται στο χώρο και στο χρόνο. Ο Αγγελόπουλος ξεκινά το μεγάλο του ταξίδι το 1970 με μια «αστυνομική» ταινία με σαφείς κοινωνικές και πολιτικές προεκτάσεις. Στην ασπρόμαυρη Αναπαράσταση θα επιχειρήσει τους πρώτους πειραματισμούς σχετικά με την κινηματογραφική του γραφή, ενώ οι πρώτες λέξεις του σεναρίου υποδηλώνουν ξεκάθαρα την ατμόσφαιρα των ταινιών που θα ακολουθήσουν.
Στην πρώτη τριλογία του σκηνοθέτη, αυτή της δεκαετίας του ’70 (Μέρες του ’36, Θίασος, Κυνηγοί) κυριαρχεί η ιστορία με την Αριστερά σε πρώτο πλάνο, πρωταγωνιστή και ενεργητικό υποκείμενο.
Σ’ αυτή την πρώτη περίοδο ο σκηνοθέτης επικεντρώνει το ενδιαφέρον του τόσο στις πολιτικές εξελίξεις στην Ελλάδα, όσο και στους ιδεολογικούς προβληματισμούς στο χώρο της Αριστεράς. Εδώ οι ήρωες είναι φορείς πολιτικών ιδεών και οι μεταξύ τους συγκρούσεις είναι συγκρούσεις μεταξύ ιδεολογιών.
Ο Θ. Αγγελόπουλος τολμά να αγγίξει τα ανοιχτά τραύματα της πρόσφατης ιστορίας, τολμά να οξύνει αντί να στρογγυλεύει τις αντιθέσεις που συνοδεύουν την ιστορική διαδρομή της χώρας, όπως η κατοχή και ο εμφύλιος (Θίασος), η δικτατορία του Μεταξά (Μέρες του ’36), τα πρώτα μετεμφυλιακά χρόνια (Οι κυνηγοί).
Μια ιδιαίτερη πλευρά που αξίζει να σημειωθεί εδώ είναι και η σχέση που αναπτύσσει ο μύθος με την αρχαία τραγωδία. Έτσι στο Θίασο μπορεί να ανακαλύψει κανείς τη σχέση όλων των προσώπων της ταινίας με τον αρχαίο μύθο των Ατρειδών.
Μεσολαβεί ο Μεγαλέξανδρος, η πιο δύσκολη αλλά και η πιο πολιτική ταινία του. Εδώ, σε ανύποπτο χρόνο, ανιχνεύει το μέλλον, επιχειρώντας μια κατάδυση στο εσωτερικό της Αριστεράς, με το ζήτημα της εξουσίας να είναι το επίδικο θέμα του «εσωκομματικού» διαλόγου, αλλά και το έδαφος όπου απομυθοποιούνται τόσο οι λαϊκοί ήρωες, όσο και ο ίδιος ο λαϊκός μύθος.
«Από τον Μεγαλέξανδρο και μετά βλέπω την Αριστερά από τα μέσα, οι ταινίες μου προσπαθούν να ανιχνεύσουν την Αριστερά στο εσωτερικό της», δήλωνε ο σκηνοθέτης τον Απρίλη του ’89.
Ακολουθεί η τριλογία της δεκαετίας του ’80 (Ταξίδι στα Κύθηρα, Μελισσοκόμος, Τοπίο στην ομίχλη), όπου το κοινωνικό κυριαρχεί πάνω στο πολιτικό, με την Αριστερά να εξακολουθεί να είναι παρούσα μέσα από σύμβολα και παραλληλισμούς.
Στη δεύτερη αυτή περίοδο του σκηνοθέτη η πολιτική κατάσταση και οι ιδεολογικές συγκρούσεις δεν βρίσκονται σε πρώτο πλάνο, δεν προσφέρουν δηλαδή την πρώτη ύλη στη μυθοπλασία – αντίθετα αποτελούν το φόντο στο οποίο αναπτύσσεται η αφήγηση.
Η άρνηση του πολιτικού πρόσφυγα να προσαρμοστεί στα νέα πολιτικά δεδομένα (Ταξίδι στα Κύθηρα), η σχέση «μίσους» αλλά και πάθους ανάμεσα στη νεαρή κοπέλα και στον παλιό αριστερό (Μελισσοκόμος), η αναζήτηση ενός μυθικού πατέρα – οράματος (Τοπίο στην ομίχλη), αναδεικνύουν για πρώτη φορά και την εσωτερική – υπαρξιακή πλευρά στο ταξίδι των ηρώων, όχι όμως σαν προσωπική ιδιαιτερότητα αλλά σαν αποτέλεσμα της κίνησης της ιστορίας. Έτσι το προσωπικό πρόβλημα γενικεύεται και κινείται παράλληλα με την κοινωνική πλευρά του, όπως ακριβώς το ταξίδι του πολιτικού πρόσφυγα, της κοπέλας και του μελισσοκόμου ή των παιδιών στο Τοπίο στην ομίχλη, που μεταπλάθονται τελικά σε ταξίδια που αναζητούν το συλλογικό όραμα.
Στην τριλογία της δεκαετίας του ’90 (Το μετέωρο βήμα του πελαργού, Το βλέμμα του Οδυσσέα, Μια αιωνιότητα και μια μέρα) κυριαρχούν τα εσωτερικά ταξίδια των κεντρικών ηρώων (ο πολιτικός που γίνεται αναχωρητής, ο σκηνοθέτης που ψάχνει τα χαμένα φιλμ, ο ποιητής που ανακαλύπτει ότι δεν έζησε την πραγματικότητα), με φόντο τις κοινωνικές αντιθέσεις της εποχής (σύνορα, πόλεμος, μετανάστες).
Εδώ η ιστορία είτε μπλέκεται με υποδειγματικό τρόπο με το παρόν (Το βλέμμα του Οδυσσέα), είτε απουσιάζει (Μια αιωνιότητα και μια μέρα), ενώ η Αριστερά γίνεται βαθμιαία εξωτερικό στοιχείο που αρκετές φορές εισβάλλει σαν ξένο σώμα στην αφήγηση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η σεκάνς με το νεαρό που κρατά την κόκκινη σημαία στο λεωφορείο (Μια αιωνιότητα και μια μέρα).
Στην τρίτη αυτή περίοδο, που θα μπορούσε να ονομαστεί και υπαρξιακή, ο Θ. Αγγελόπουλος επικεντρώνεται αλλού περισσότερο και αλλού λιγότερο, στην προσωπική τραγωδία, στην ανθρώπινη μοίρα, τα σύνορα, εσωτερικά και εξωτερικά και οι αναφορές στο κοινωνικό περιβάλλον, όπως οι αναταραχές στα Βαλκάνια και η κατάρρευση των καθεστώτων του υπαρκτού σοσιαλισμού, γίνονται το έδαφος για τα εσωτερικά ταξίδια στις ψυχές των κεντρικών χαρακτήρων.
Όμως και πάλι τις περισσότερες φορές το προσωπικό πρόβλημα μετατρέπεται σε κοινωνικό, όπως η εσωτερική εξορία του πολιτικού στο Μετέωρο βήμα που παραπέμπει στη συλλογική εξορία των προσφύγων ή το προσωπικό πρόβλημα του ήρωα στο Βλέμμα, που μετατρέπεται σε συλλογικό μέσα στη τρέλα του πολέμου.
Η ταξική πάλη ακόμη συνεχίζεται…
Στο Μια αιωνιότητα και μια μέρα, πέρα από την απουσία της ιστορικής μνήμης, της «ψυχής» των μέχρι τώρα ταινιών του σκηνοθέτη, η σχέση του με το συλλογικό και επομένως με το χρόνο είναι διαφορετική. Έτσι ο χρόνος δεν είναι πια ενιαίος και αδιαίρετος και τα άλματα στην ιστορία γίνονται στα πλαίσια του κλασικού φλας μπακ που τόσο απέφευγε στις παλιότερες ταινίες του. Ακολούθησε Το Λιβάδι που δακρύζει όπου ο σκηνοθέτης επιχειρώντας να μιλήσει για τον ανθρώπινο πόνο επαναφέρει την ιστορία και μέσα από αυτή αναγκαστικά την Αριστερά. Όμως η οπτική γωνία που ξαναγράφει το ιστορικό πλαίσιο είναι εντελώς διαφορετική από αυτή του Θίασου. Αναζητεί την Αριστερά μόνο στο παρελθόν, ενώ η σχέση ατομικού – συλλογικού ανατρέπεται. Έτσι η διαδρομή της Ελένης παραμένει μέχρι τέλους προσωπική και στην καλύτερη περίπτωση παραπέμπει όχι στο κοινωνικό, αλλά στο εθνικό. Είναι η περίοδος της ραγδαίας ανάπτυξης του ελληνικού καπιταλισμού, της ΟΝΕ και της Ολυμπιάδας, όπου η νέα τριλογία εντάσσεται στο πρόγραμμα της πολιτιστικής Ολυμπιάδας, ενώ το χτίσιμο ενός ολόκληρου χωριού στον πάτο της Λίμνης Κερκίνη κάνει το κόστος της ταινίας να αγγίξει το αστρονομικό για τα ελληνικά δεδομένα ποσό των 2 δισεκατομμυρίων ευρώ.
Έτσι το Λιβάδι είναι η μοναδική ίσως ταινία του Θ. Αγγελόπουλου όπου απουσιάζει η εποχή της. Που ενώ μιλά για την ιστορία, το χτες δεν μπλέκεται με το σήμερα στον ενιαίο χωροχρόνο, που η αφήγηση είναι μεν ασυνεχής, αλλά μοιάζει περισσότερο με διακεκομμένη γραμμή παρά με «καρδιογράφημα», όπου τα άλματα στο χρόνο (όταν γίνονται), δεν γίνονται μέσα στα πλάνα σεκάνς αλλά έξω από αυτά. Με τη Σκόνη του χρόνου γίνεται φανερή η απόπειρα του σκηνοθέτη να επικοινωνήσει ξανά με τον «παλιό» εαυτό του, κρατώντας μεν τον άξονα της νέας τριλογίας, (ατομικό – συλλογικό, έρωτας και πολιτική, ως υποκείμενα και αντικείμενα της ιστορίας), αλλά αποφεύγοντας επιμελώς τόσο την τεχνική της συναισθηματικής ταύτισης, όσο και την οπτική της «αβάσταχτης ελαφρότητας» των πραγμάτων. Όπως είναι φανερή και η αγωνία του να ξαναβρεθεί με τους «κάτω», λέγοντάς μας με λόγια πως «κάποιοι βιάστηκαν να μιλήσουν για το τέλος της ιστορίας», αλλά και δείχνοντάς μας μέσα από μια προκάτ μεν, αλλά περίτεχνη σκηνή (αυτή του σκονισμένου παλιού μουσικού οργάνου) πως η ταξική πάλη συνεχίζεται και στο χέρι μας είναι να βγει ξανά στο προσκήνιο της ιστορίας. Αρκεί να διώξουμε τη σκόνη; Θα ρωτήσουμε εμείς.
